유운성론: 유령과 파수꾼

이 글은 영화평론가 유운성의 글 30편을 글을 일종의 작품으로 상정하고 이를 심층적으로 비평하기 위한 것이다. 영화란 무엇인가가 아니라 이것이 영화라고 가리킬 수 있는 전도된 질문으로부터 출발한다.

유운성이 이제는 더 이상 발간되지 않는 영화 잡지 계간 『영화언어』(2003년 겨울호, 복간 제3호)에 ‘영화 비평의 ‘장소’에 관하여’라는 제목의 글이 실린 것은 벌써 12년 전의 일이다. 거기서 그는 “비평을 위한 고착된 장소란 (과거에는 존재했을지라도 현재에는) 존재하지 않는 것이라면, 우리는 나아가 비평을 움직임으로 정의할 수도 있을 것”이라고 주장하며 다음과 같은 문장들로 호기롭게 글을 맺었다. “비평가는 어디든 정주할 자리를 찾아 자신만의 집을 짓고 거기 안일하게 머물며 거짓 열광으로 들뜬 발화만을 내뱉는 대신, 장소들 사이를 오가며 먼 곳의 소식을 전하는 배달부가, 장소들을 움직이고 교통하게 만들고 중첩시키는 비평적 몽타주의 수행자가 되어야 한다. 하지만 그 어디에도 우리의 이름은 적혀 있지 않을 것이다. 우린 그저 또 다른 장소를 찾아 총총히 길을 떠날 뿐이다.”

사십대가 되어서 이십대 후반의 유운성과 대결하는 것이 당혹스럽기는 해도 흥미진진한 일이 아닐 수 없다. 그동안 유운성이 2003년 당시의 호기로운 ‘선언’을 따라 충실히 비평적 움직임을 계속해왔다면 나는 그때와는 다른 장소에 서서 이십대의 나를 부정해야 옳을 것이다. 그 선언조차 한때의 내가 자리했던 집의 일부라고 여겨야 마땅하기 때문이다. 선언의 발화가 여전히 유효하려면 나는 (비평의 움직임을 촉구했던 그 선언을 배신하면서) 그러한 발화를 가능케 하는 장소에 머무르고 있는 중이거나 그 장소를 떠났다가 다시 돌아왔거나 적어도 지나가는 중이어야 한다. 모든 메타적인 진술은 스스로를 진술의 대상으로 삼는 순간 세계에 대한 유효한 발화이기를 멈추고 자기언급의 악순환으로 빠져드는 법이다. 그러니 잠시 멈춰 서서, 우선 주변의 풍경이 과연 어떻게 달라졌는지부터 가늠해보도록 하자.

우린 다시는 집에 돌아갈 수 없어

We Can't Go Home Again

데뷔 2년 차의 영화평론가로서 유운성이 이십대를 마감하는 기분으로 「영화 비평의 ‘장소’에 관하여」를 쓰고 있던 2003년은 국내 영화 잡지의 과열 양상이 바야흐로 파국으로 치닫던 시기였다. (개별 작품에 대한 나의 견해는 차치하고) 세계 영화라는 무대에 한국 영화를 뚜렷이 각인시킨 봉준호의 「살인의 추억」, 김기덕의 「봄 여름 가을 겨울 그리고 봄」 그리고 박찬욱의 「올드보이」 등이 한꺼번에 발표된 해였지만, 정작 이 해에는 『키노』(1995년 창간, 월간지), 『씨네버스』(2000년 창간, 주간지), 『로드쇼』(1989년 창간, 월간지)가 폐간된 것을 시작으로 『무비위크』(2001년 창간, 주간지)가 폐간된 2013년에 이르기까지 이후 10년 동안 영화 잡지는 하나둘씩 사라져 갔다. (이들 잡지의 뿌리가 된 1990년대 한국 영화문화를 특징짓는 왜곡된 교양주의와 절연하고 새로운 영화적 지도를 제시했다는 점에서 그가 가장 애착을 가지고 있던 영화 잡지는 계간 『필름컬처』였다. 1998년에 창간된 이 잡지는 2000년 11월에 발행된 7호를 끝으로 폐간되었다.) 영화지 전성시대를 이끌었던 잡지 가운데 남아 있는 것은 한때는 분명 중요한 정보와 리뷰 및 인터뷰를 제공하기도 했던 『씨네21』(1995년 창간, 주간지)뿐이지만, 이제는 영화 관련 학과 입시를 준비하는 수험생, 자신의 인터뷰가 어떻게 게재되었는지 확인하고픈 배우와 감독, 홍보에 도움이 될 만한 기사나 리뷰를 확인하는 제작자, 행사를 지원하는 지자체에 제출할 언론 노출 건수 보고서를 작성 중인 영화제나 영화 관련 행사의 홍보 담당자 등을 제외하고는 굳이 찾아볼 이유가 없는 잡지가 되어버렸다.

물론 이 시기 영화 잡지의 쇠퇴는 전 세계적인 현상이었으며 이는 인쇄 매체의 전반적 쇠퇴라는 좀더 커다란 흐름 속에 놓여 있었다. 그리고 인터넷의 보편화와 온라인 매체의 증가, 그에 따른 독자 수 및 광고 수입의 감소가 영화 잡지 쇠퇴의 주된 이유로 꼽히곤 했다. 여기까지는 충분히 수긍할 수 있는 이야기다. 그런데 “오늘날의 대중은 더 이상 진지하고 깊이 있는 비평을 읽으려 들지 않는다”는 식의 이야기가 영화잡지 쇠퇴의 이유로 거론될 때는 사정이 달라진다. 이러한 진술은 크게 네 가지 이유에서 받아들이기 힘들다. 첫째, 이 진술은 그동안 한국의 영화 잡지가 독자들에게 ‘진지하고 깊이 있는’ 비평을 제공해왔다고 가정하고 있다. 영화 잡지 일반을 고려할 때 그러한 비평적 글쓰기는 매우 예외적인 필자들에게 (할당된 매우 제한된 지면에) 국한된 것이었으며 그나마도 잡지 판매율에 크게 영향을 미치는 요인은 아니었다.

둘째, 이 진술은 영화 담론을 대하는 대중의 취향이 바뀌었음을 가정하고 있다. 이는 ‘인문학 열풍’이라 불리는 현상 속에서 영화가 여러 방식으로 대중 앞에 빈번히 호명되고 있는 이유를 설명하지 못한다. 몇몇 영화평론가들 또한 이 열풍에 편승하고 있는 중이다. 이 미심쩍은 현상 및 그것을 주도하는 강연자나 저술가들에 대해 비판하는 것은 어렵지않은 일이나, 그들의 언어와 저 사라진 영화 잡지들의 언어를 비교해보면 그 둘은 거의 동일한 담론적 평면에서 어지러이 교차하고 있음을알게 될 것이다. (그러한 교차의 예로, 한숨을 유발하는 것이긴 하지만, 올해 출간된 강신주와 이상용의 『씨네샹떼』를 떠올려보라. 뤼미에르와 멜리에스에서 시작해 요령부득의 방식으로 영화사를 따라오다가 21세기의 영화를 「센과 치히로의 행방불명」과 「밀리언 달러 베이비」 두 편으로 압축하는 이 책에 대해서는 별로 할 말이 없다.) 따라서 영화 담론을 대하는 대중의 취향이 바뀌었다기보다는 그 취향이 향하는 대상과 상황이 바뀌었다고 말해야 옳다. 셋째, 상식적인 이야기지만, 구매와 구독의 상관관계는 뚜렷하지 않다. 어떤 잡지를 사는 것과 거기 실린 글을 읽는 것은 별개의 행위이며, 각각은 다른 쪽이 없이도 행해질 수 있다. 무엇보다 ‘진지하고 깊이 있는’ 비평이 실린 영화 잡지가 여타의 이유로 잘 팔린 적은 있을지언정 그 비평이 구매를 자극하고 또 대중적으로 읽히기도 했었을 거라는 가정은 심히 미심쩍다.

마지막이자 가장 중요한 것으로, 이 진술은 잡지와 비평을 암암리에 동일시하고 있거나 그 둘이 필연적으로 관련된 것인 양 호도하고 있다. 단적으로 말하자면 영화 잡지의 쇠퇴와 영화 비평의 위기는 맞물려 있지 않다. 분명 비평이라는 글쓰기 형식은 대중과 예술을 매개하며 그 둘 간의 시차時差를 좁히고자 하는 저널리즘적 열망에서 정립되었다. 하지만 비평이 한때 신문이나 잡지와 밀접한 관계를 맺고 있었다는 역사적 사실이 오늘날의 비평 또한 그러해야 한다는 주장의 근거가 될 수는 없다. 현대적 의미에서의 비평이란 특정한 작품과 작가와 매체(신문이나 잡지와 같은 정기간행물)에만 고착되는 것을 중단하면서, 그 스스로의 움직임을 하나의 작품/작업work으로 정의내리고자 하는 의식에서 그 존재의 이유를 찾는 까닭이다.

이렇게 움직임으로써, 비로소 비평은 특정한 영역(영화 비평, 문학비평, 미술 비평, 공연 비평, 음악 비평 등)에서 이루어지는 전문가적 발화에 머물지 않고, 세계에 잠재한 위기의 국면들을 예민하게 감지해 드러내는 사유 혹은 사상의 영역으로 나아갈 수 있었다. 비평criticism이란 위기crisis와 발생을 같이 하는 개념으로, 둘 모두 분리, 구별, 결정하는 행위를 뜻하는 그리스어 ‘크리노 κρίνω’에 어원을 두고 있다는 점을 고려하면, 비평이란 작품(들)과 마주하여 세계의 사물, 사건, 언어, 이미지, 소리, 몸짓 들에서 징후적인 결절들을 판별해내고 그것들을 가로지름으로써 위기를 알리는 궤적을 그려내는 움직임일 것이다. 물론 이처럼 위기의 궤적을 그리는 움직임을 통해 스스로를 일찌감치 사유 혹은 사상으로 밀고 나간 것은 문학 비평이었다. 하지만 콩스탕탱 기스의 풍속화에서 세계가 일시적, 순간적, 우연적인 것의 유동성으로 재정의되고 있음을 감지한 보들레르의 「현대 생활의 화가」(1863)의 예에서보듯, 미술 비평 또한 그것이 여전히 잡지와 단단히 결부되어 있던 무렵에(보들레르의 이 글은 『르 피가로』를 통해 발표되었다) 이미 사유의 움직임을 시작하고 있었다. 음악이 단지 시대적 감각을 반영하는 것이 아니라 다가올 변화(위기)를 예기하는 형식임을 짚어낸 자크 아탈리의 『소음 — 음악의 정치경제』(1977)도 떠오른다. 영화 비평의 경우, 위대한 비평적 전통을 지닌 프랑스는 차치하고라도, 미국 영화의 극도로 통속적인 양식들 속에서 진정으로 20세기적인 정신의 발현을 간파해낸 「비극적 영웅으로서의 갱스터」(1948)의 로버트 워쇼, 「코미디의 위대한 시대」(1949)의 제임스 에이지, 「흰 코끼리 예술 대對 흰개미 예술」(1962)의 마니 파버와 같은 저널리즘 영화 비평의 대가들이 사유란 지면의 많고 적음과 무관하다는 점을 웅변적으로 보여주었다.

오늘날의 영화 비평은 더 이상 활자가 인쇄된 지면 위에서만 떠돌지않고 말 그대로 영화의 몸을 입기도 한다. 지금으로부터 약 반 세기 전, 로빈 우드는 하워드 혹스의 「리오 브라보」(1959)에 대한 글을 쓰면서 “인용이란 걸 할 수 있는 문학평론가들은 얼마나 큰 이점을 갖고 있는지!”라고 부러워하며 비평의 대상이 되는 작품을 이루는 시청각 기호와 질적으로 다른 문자 기호만으로 작업해야 하는 영화평론가의 처지를 탄식했다. 그의 말은 더 이상 유효하지 않게 되었다. 오늘날의 영화 비평은 기존의 영화들을 레디메이드 오브제 삼아 수행하는 포스트-프로덕션과 같은 작업으로도 변모하고 있다. 비평은 이제 프로젝션되고 또 디스플레이되기도 한다. 잠시 이에 대해 살펴보기로 하자. 다시 한 번 「영화 비평의 ‘장소’에 관하여」를 쓰고 있던 2003년을 돌이켜 보면, 그해 9월 캐나다의 토론토영화제에서는 톰 앤더슨의 「로스앤젤레스 자화상 Los Angeles Plays Itself」이라는 영화가 공개되었다. 여기서 그는 고전영화에서부터 SF 블록버스터와 B급 액션영화와 에로영화, 그리고 저예산 독립영화에 이르기까지 로스앤젤레스를 배경으로 제작된 200여 편의 영화들을 발췌해 인용하면서, 영화가 (할리우드가 자리

하고 있는) 한 도시를 어떻게 가상의 영화적 공간으로 전유했으며 때로는 그에 속죄하듯 거기에 현실의 숨결을 불어넣기도 했는가를 빼어나게 보여주었다. 이것은 20세기라는 영화의 시대의 영광과 오욕을 압축적으로 끌어안은 영화의 도시 형상을 그리기 위해 온갖 영화–장소들 사이를 누비며 수행한 비평적 몽타주이다. 영화평론가 조너선 로젠봄의 말을 빌리자면, “분석적이고, 변형적이며, 심오하게 정치적인 최고 수준의 영화 비평”이라 할 수 있는 「로스앤젤레스 자화상」은 나로 하여금 VHS 시대 이후의 물적 조건이 새로운 방식의 비평적 실천의 가능성을 열었음을 확실히 깨닫게 해주었다.

영상자료를 직접 활용하는 비평적 작품/작업, 이제 ‘오디오비주얼 에세이’라는 이름으로도 불리는 비평적 실천은 소비에트 시기의 여성감독 에스피르 슈브의 장편영화 「로마노프 왕조의 몰락」(1927) 같은영화에서 이미 온전히 모습을 드러냈지만, 꽤 오랫동안 주로 아방가르

드적 영화제작에 국한된 방법론으로 여겨져 왔었다. 이러한 실천이 보다 활성화된 것은 가정용 VHS 테이프의 보급으로 이전보다 수월하게 기존의 영상물을 활용할 수 있게 되면서부터다. 1990년대에 발표된 장-뤽 고다르의 「영화의 역사(들)」(1988~98)과 마크 라파포트의 「진

세버그의 일기」(1995)는 VHS로 보급된 영화들에서 발췌한 클립들을 대거 활용한 대표적인 ‘비디오그래픽 에세이’들이다. 「로스앤젤레스 자화상」이 첫선을 보일 무렵, 한국에서는 개인적 경험의 결절들을 통해 한국 영화사를 가로지르는 김홍준의 「나의 한국 영화 — 에피소드 1,

My 충무로」(2002)와 김소영의 「황홀경」(2002)이라는 두 편의 선구적인 작업이 나왔지만, 오디오비주얼 에세이의 비평적 가능성을 일찌감치 답사했던 이들의 성과와 방법론은 안타깝게도 우리나라의 영화평론가들에게 폭넓게 공유되지 못했다.

VHS 시대가 저물고 디지털 영상저장 매체 시대가 열리던 무렵에 「로스앤젤레스 자화상」을 제작했던 톰 앤더슨은, 매체 전환기에 공존했던 포맷들, 즉 VHS 및 3/4인치 U-Matic 테이프, 레이저디스크, DVD 등에서 영상들을 발췌했고, (그가 재직 중인 캘리포니아예술대학 편집실에서) 당시로선 개인적으로 구비하기는 부담스러웠던 비선형편집nonlinear editing 프로그램을 사용해 작업했다. (그 방대한 편집 작업을 책임졌던 이는 한국 출신의 유승현이다.) 이후 타임라인 기반 디지털 비선형편집 프로그램들이 널리 보급되고 DVD, 블루레이, 손쉽게 복사와 전송이 가능한 디지털파일 등으로 기존의 영화들이 대거 전환되고 출시되면서, 직접 오디오비주얼 에세이 작업에 착수하는 영화평론가, 영화학도 및 영화광의 수는 점점 급증하게 되며 이러한 작업만을 전문적으로 게재하는 웹진과 웹사이트들도 개설되기에 이른다. 2013년 11월 독일 프랑크푸르트에서는 영화평론가 에이드리언 마틴과 크리스티나 알바레즈 로페즈가 조직한 ‘오디오비주얼 에세이 — 실천과 이론’이라는 제목의 국제컨퍼런스가 열린다. 올해 초, 나는 영상미디어센터 미디액트의 협력을 얻어 ‘오디오비주얼 필름 크리틱’이라는 제목의 강좌를 마련하고, 안건형 감독과 함께 영화 비평에 관심을 둔 10명의 수강생을 대상으로 총 10주 동안 오디오비주얼 에세이 실습 교육을 진행했다. 이러한 흐름에 꼭 긍정적인 측면만 있는 것은 아니어서, 디지털 영상 저장 매체 덕택에 추억 없는 기억과 망각 없는 비평의 시대에 접어든 지금, 비평이 영화적 세부를 뒤지며 방향 없는 숨은그림찾기 놀이에만 몰두하게 될 가능성 또한 배제할 수 없다. 이를테면 스탠리 큐브릭의 호러영화 「샤이닝」(1980)을 소재로 한 오디오비주얼 에세이 「샤이닝 — 237호의 비밀 Room 237」(2012)에서 이런 우려는 불현듯 현실이 되었다. 그렇다면 2003년부터 2013년까지 한국의 영화 잡지가 차례로 사라져가는 동안, 일군의 영화평론가들이 영화관의 스크린과 각종 디스플레이 장치로까지 자신의 비평적 피부를 확장시켜 가는 동안, 바야흐로 잡지라는 우연적인 거처를 떠나 스스로의 부단한 움직임을 통해 본격적으로 사유 혹은 사상의 작품/작업으로 변모할 기회를 얻은 한국의 영화 비평은 어떠했는가? 우리는 저널리즘으로부터 분리되기 시작한 비평이 이후 어떻게 움직였는지를 추적해볼 필요가 있다. 등 떠밀리듯 강요된 방랑이기는 했어도 그것은 한국의 영화 비평이 사유 혹은 사상의 영역으로 이동하는 계기가 될 수도 있지 않았을까? 게다가 이 시기는 영화의 변모를 주의 깊게 살피는 것 자체가 곧 시각문화와 자본과 권력 장치의 새로운 결합 및 재편을 살피는 일로 여겨질 만큼 숱한 변화가 급격히 이루어진 때였으니 말이다.

모두하고 있습니까 ?

Getting Any?

지난 10년을 돌아보기 위한 짧은 몽타주. 2005년, 유튜브가 등장하였고 애플사 社는 아이폰 개발에 본격적으로 착수했다. 2009년 12월에 개봉된 「아바타」의 3D 효과를 두고 영화평론가들이 공론에 빠져 있는 동안, 디지털 영사기 없이는 상영이 불가능한 이 영화는 삽시간에 35mm 필름 영사기를 밀어내고 있었다. [2008년에 국내 개봉작 중 필름영화의 비율은 86퍼센트였지만, 2010년에는 58퍼센트가 되었으며, 2015년(10월 31일 현재)에는 1퍼센트고 관객점유율은 0.1퍼센트이다.] 낡아빠진 테크놀로지인 3D가 21세기에돌연 왜 부활했는지를 따져 물으면서, 오늘날의 3D가 목표로 하는 것은 바로크적 돌출 효과 따위가 아니라 “디지털 이미지 생산과 재생산의 새로운 기준치”를 제시하는 것이라고 주장한 토마스 앨새서의 예외적인 통찰은, 눈앞의 소란 속에서 들어설 자리가 없었다. 2010년, 토렌트 영화 공유 커뮤니티인 ‘카라가르가 Karagarga’는 가입 멤버들의 협력을 통해 나루세 미키오의 현존하는 67편의 작품 가운데 59편의 작품의 영어자막을 제작해 배포하고, 한 평론가는 영화 잡지 『사이트 앤 사운드』 설문에서 이를 그해의 사건으로 꼽기도 한다. 그보다 1년 전, 스벤 뤼티켄은 「복제물 보기 — 무빙 이미지의 유동성에 관하여」(2009)에서 “카라가르가와 같은 파일 공유 사이트는 [……] 투자를 거의 필요로 하지 않는 [영상작품의] 생산과 배급의 형식을 모색하는 예술계를 위해 장려할 만한 방책으로 여겨져야” 하며 “‘공식적인’ 유통망은 불법적인 유통망과 함께 공존하고 그로부터 이익을 얻을 수 있다”는 과감한 주장을 내놓는다. 2011년, 이란정부에 의해 영화 활동을 금지당하고 유폐되어 있던 자파르 파나히는, 자신의 집에서 아이폰 내장 카메라와 디지털 캠코더로 찍은 「이것은 영화가 아니다」를 만들었고, 이는 플래시 드라이브에 담겨 칸영화제로 ‘밀수’된다. 2012년에 세상을 떠난 크리스 마르케는 ‘Kosinki’라는 가명으로 유튜브 채널에 자신이 제작한 단편 에세이 영상을 업로드하곤 했는데, 그가 마지막으로 올린 것은 일종의 ‘영상 부고訃告’로 은신처에서 「톰과 제리」를 보고 있는 오사마 빈 라덴의 모습으로 끝나는 「KINO」, 그리고 스티브 잡스에 관한 각국의 신문 보도자료를 모은 「iDead」였다. 2015년, 이 글을 쓰고 있는 지금, 세계 최대 동영상 유료 스트리밍 서비스 업체인 넷플릭스 Netflix가 봉준호의 차기작 「옥자」의 제작비 전액(5천만 달러)을 투자하기로 했다는 소식이 들려온다. 이런 일들은 「영화 비평의 ‘장소’에 관하여」를 쓰고 있던 당시에는 상상하지 못했거나 안중에도 없던 것들이다.

실제로 한동안 한국에서 영화제는 특정한 감독, 국가 혹은 토픽을 제한된 영역에서나마 영화적 담론의 한복판에 끌어들이는 비평적 역할을 담당하기도 했다. 게다가 21세기 첫 10년은 한국에서 각종 영화제가 우후죽순처럼 생겨나던 시기였다. 전주영화제에서 일하고 있던 당시 내가 미처 깨닫지 못했던 것은 한국의 영화제가 그런 비평적 역할을 담당하는 시기가 (그때 이미) 빠르게 저물고 있다는 사실이었다. 2000년 제1회 전주영화제에서 벨라 타르의 「사탄탱고」(1994)를 심야상영으로 보고 나서, 그리고 2001년 제1회 광주국제영화제에서 장-마리 스트라우브와 다니엘 위예의 「화해불가, 혹은 폭력이 지배하는 곳에서는 폭력만이 통한다」(1965)를 보고 나서, 누군가가 은밀히 공모의 눈빛을 보내면 조심스레 다가가 서로가 기억하는 영화 장면들을 맞춰보고 이내 숙소로 돌아와 부지런히 노트에 기록하던 그때, 그 최초의 순간들이 이미 마지막 순간이었는지도 모른다. 이 영화들은 그 자체만으로도 강인하고 아름다웠을 뿐 아니라, 같은 해 영화제에 주의 깊게 배치된 다른 작품들과의 긴장을 통해 우리로 하여금 과거와 현재의 영화를, 이곳과 저곳의 영화를 부지런히 오가며 교통시키고 중첩시킬 것을 촉구하고 있었다. 예컨대, 「화해불가」는 그해 광주의 영화들 가운데 페드로 코스타의 두 편의 영화[「뼈」(1997)와 「반다의 방」(2000)]와의 친밀한 거리두기 속에서, 알랭 기로디의 중편 「오래된 꿈 That Old Dream That Moves」(2001)과 스와 노부히로의 「듀오 2/Duo」(1997)와 함께 불길한 긴장감을 퍼뜨리면서, 에드가르도 코자린스키의 「시티즌 랑글루아」(1994)가 기억하는 시네마테크 프랑세즈의 역사와 더불어, 장 비고의 「품행제로」(1933)의 저항정신을 되살려내고 있었다. 다시 말해서, 여기엔 영화들 간의 우애가 있었다.

그는 이제 영화제는 업자들이 영화를 거래하고 홍보하는 곳이거나, 평론가라기보다는 비즈니스맨에 가까운 프로그래머들이 파티를 오가며 서로의 영화 목록을 교환하거나 감독과 제작자와 배급업자를 접대하는 곳이며, 독립영화제작자나 다큐멘터리 감독들이 지원금을 받기 위해 심사위원들 앞에서 퍼포먼스를 벌이는 곳이고, 단체로 현장학습을 나온 대학생들이나 휴가를 얻은 직장인들이 휴양이나 관광 차 방문하는 곳이며, 더 중요하게는 갓 데뷔한 신인배우들과 다음 선거를 준비 중인 지방자치단체장의 홍보의 장이라는 것을 안다. 각각은 그 자체로는 나쁠 것이 없는 일들이지만, 문제는 이런 일들이 영화가 보이도록 하기 위해 있는 것이 아니라 이런 일들을 위해 영화‘도’ 보인다는 점이다. 근사한 영화들이 있지만 그것들은 프로그램 섹션 별로 임의로 정한 듯한 ‘주제’ 하에서 별다른 비평적 짜임 없이 모래알처럼 각각 떠돈다. 예컨대 올해 부산영화제에서 본 미겔 고메스의 「천일야화」(2015) 3부작은 여섯 시간이 넘는 상영시간을 잊게 할 만큼 탁월한 작품이었음에도 어쩐지 외롭게만 보였다. (그래서 예매해두었던 다른 영화들을 취소하고 이 영화를 다시 찾았다.) 멀티플렉스 영화관에서 상영되는 홍상수의 「지금은 맞고 그때는 틀리다」(2015)가 외롭게 보이는 것과 꼭 마찬가지로 말이다. 이런저런 사정이야 어찌 되었건 자신은 영화를 보는 것이 최우선이라 생각하는 이도 있을 것이다. 그렇지만 일단 티켓을 예매하는 순간 그는 저 어지러운 무대가 그들만의 것이 아닌 양하는 보도 자료(“올해 총 OO명의 관객이 방문해 작년에 비해 OO퍼센트 증가”)를 준비 중인 홍보담당자의 자료에 자동적으로 등재되고 만다. 비평 스스로도 퍼포먼스에 가담하기 시작했다. 영화 잡지의 쇠퇴와 더불어 잠재적 관객들을 영화관으로 불러들이는 영화기자나 영화평론가의 말의 유효성마저 완전히 사라진 것은 아니어서, 이런저런 영화가 개봉될 때마다 이들이 ‘씨네토크’(영화 상영 후의 대담)나 강연 프로그램에 참여해 좋건 싫건 홍보에 기여하는 일은 그 어느 때보다 흔한 일이 되었다. 한때 비평의 언어가 저널리즘 영화 잡지의 데스크에 의해 배치되었다면 이제 그러한 배치는 수입사와 배급사에 의해 이루어지기도 한다. 영화평론가는 이들에 의해 ‘간택’되는 것이다. 하지만 생각해보자. 비평이 매번 개봉한 영화들을 중심으로 맴돌면서 눈앞의 청중들 앞에서 벌이는 말(과 약간의 몸짓)의 퍼포먼스의 직접성에 기대면 기댈수록, 영화적 천구天球의 새로운 별자리짜임을 함께 감지하고 있을, 시간적 혹은 공간적으로 멀리 떨어진 잠재적 동지들에게 띄우는 유리병 편지로서의 의미는 희미해지고 만다. 비평이란 지금 이곳의 영화만을 바라보는 작업이 아니라 사라진, 불구가 된, 보이지 않는, 잊혀진, 차단된 영화들을 온갖 방식으로 불러내고 그들 사이를 부지런히 오가며 영화라는 불가촉적不可觸的 대상의 몸을 끊임없이 더듬는 사유의 작업이라면, 아무래도 즉각적인 말의 퍼포먼스는 그런 작업에 취약할 수밖에 없다. 그래서인지 개인적으로 요즘 이런 퍼포먼스를 마치고 나면 “말은 더럽고 글은 깨끗하다”던 들뢰즈의 폭력적인 말이 새삼 절실하게다가오곤 한다.

그처럼 말을 통해 비평이 새로이 대중화되는 한편으로 오늘날 비평의 무력함을 비꼬는 세간의 그릇된 진단을 비평 스스로가 진지하게 받아들이고 재생산하는 우스꽝스러운 사태가 벌어지기도 했다. 「영화 비평의 ‘장소’에 관하여」를 집필하던 때부터 현재에 이르기까지, 비단 영화 비평뿐 아니라 문학, 미술, 공연, 음악 등의 영역에서도 ‘비평의 위기’란 비평적 담론의 가장 인기 있는 ‘가짜 문제’ 가운데 하나였다. 그 가운데 가장 널리 유포된 것은 오늘날의 비평이 대중과 괴리되어 있다는 진단이다. 이 진부한 유언비어는 참으로 완강하게 살아남는다. 오늘날 비평의 진정한 문제는 대중과의 괴리가 아니라 그 괴리가 철저하지 못하다는 사실에 있는데도 말이다. 비평이 말을 거는 것은 루이-폴 아베이유의 텍스트를 빌려 푸코가 강조했던 인민, 즉 “스스로 인구이기를 거부한 채 이 체계를 마비시키는 사람들”이지 “집단적 대상-주체로서의 인구”나 대중이 아니다. 이것이야말로 유리병 편지가 비평의 은유 가운데 하나가 될 수 있는 이유다. 이 편지의 수신자들은 서로가 서로를 알지 못한다. 그것을 보낸 이에게 답할 방법도 알지 못한다. 그렇지만 어딘가에 자신과 같은 방식으로 새로운 별자리짜임을 보고 있는 이가 있다는 기쁨 속에서 설렌다. 비평이란 그것이 누군가에게 가닿을지 알지 못하면서 떠도는 즐거운 비극 속에서 삶을 영위하는 것이다. 물론 이는 비평의 수동적 측면이다. 그 능동적 삶을 보기 위해 우리는 밀수의 은유로 향해야 한다. 물론 이 밀수의 은유는 올해 번역, 출간된 하스미 시게히코의 비평집 『영화의 맨살』을 읽으면서 떠올린 것이지만, 그의 용법처럼 영화제나 특별전 프로그램 기획을 통해 자극을 꾀하는 비평적 실천에만 국한될 이유는 없다고 본다. 이 절의 앞부분에 지난 10년의 영화적 상황을 돌아보는 짧은 몽타주를 제시했던 것은, 어느덧 영화라는 불확정적인 대상과 그것을 둘러싼 물적 조건들이 긴급히 밀수를 요하는 한편 그것을 활성화하는 방향으로 변모했음을 암시하기 위해서였다. 비평의 정치성은 흐름의 체계를 교란시키는 밀수를 통해 뒷받침된다. 밀수로서의 비평은 사라진, 불구가 된, 보이지 않는, 잊

혀진, 차단된 것들이 기어이 체계들을 가로지르게 하려는 욕망이요 저항이다.

윤원화론: 공유지와 천일야화

1.

모든 사람은 각자의 이론이 있다. 말하자면 그것이, 왜 이론은 그토록 미움받는가에 대한 그녀의 첫번째 이론이다. 앞선 두 문장에서 나는 이론이라는 단어를 세 번밖에 안 썼지만, 이 단어들이 모두 동일한 의미로 쓰인 것은 아니다. 그러므로 불필요한 오해를 줄이기 위해, 위의 문장을 다음과 같이 고쳐 써보자. 모든 사람은 각자의 견해가 있다. 말하자면 그것이, 왜 이론은 그토록 미움받는가에 대한 그녀의 첫번째 가설이다. 그러나 이렇게 쓰다보면, 맨 처음의 문장은 애초에 다음과 같이 고쳐 쓸 수도 있었으리라는 데에 생각이 미치게 된다. 모든 사람은 각자 이론에 대해 생각하는 바가 다르다. 말하자면 그것이, 왜 이론은 그토록 미움받는가에 대한 나의 첫번째 이론이다.한 단어가 차지하는 영토를 말로 설명하거나 그림으로 그리기는 언제나 좀 난감하지만, 이론이라는 단어의 경우에는 특히 더 그렇다. 그것은 실천이나 실험이나 실기가 아닌 것으로서, 1)행위를 규제하는 원칙, 2) 현상을 설명하는 원리, 3) 분야를 조직

하는 규율 등 다양한 영역을 포괄한다. 그것은 보편적인 법의 지위를 주장하지만 반드시 그 지위를 인정받는 것은 아니며, 엄정한 성격을 지향하지만 개인의 사사로운 견해나 아직 입증되지 않은 가설, 현실성이 없는 공허한 이상 등을 엄정하게 배제하지도 않는다. 어떤 의미에서는 이런 부랑자 같은 것들이야말로 이론이라는 영토의 진정한 주인이다. 그러니까 실(實)의 영토에서 추방당한 것들, 열매와 재물과 본질과 참된 것, 튼튼하고 실제로 행하고 책임을 지고 목적을 이루는 아름답고 건실한 세계에 들어가지 못한 것들이, 성 바깥에 터를 잡고 그들만의 왕국을 세운다. 그것들은 자신이 이 세상의 진짜 왕이라고 , 또는 적어도 진정한 주인의 대리자라고 주장하면서, 때로 말발굽 소리와 함께 실재의 왕국을 침공하고 , 때로는 승리하지만, 이야기의 마지막에는 언제나 책상 앞으로 돌아와, 책장에 둘러싸여, 책의 빈 페이지를 채운다.

2.

세상에는 이론을 사랑하는 사람들이 있고 이론을 싫어하는 사람들이 있다. 경험에 비추어 보면, 이론을 싫어하는 사람들은 자신이 왜 이론을 싫어하는가에 대해 각자의 탄탄한 이론을 갖추고 있는데, 크게 보면 다음과 같은 두 가지 주장으로 요약된다. 1) 이론은 현실에 부합하지 않는 가짜 법칙으로, 허황된 이상을 현실에 강제한다. 2) 이론은 현실의 질서를 원칙화한 관습적 법규로, 현실의 재생산을 부당하게 강제한다. 원한다면 이 두 문장 만으로 이론을 꼼짝 못 하게 가둘 수 있다. 이론이 기존의 세계와 일치하지 않는다면, 그것은 틀렸다. 하지만 이론이 기존의 세계와 일치한다면, 그것은 억압이다. 그것은 이미 존재하는 것을 해명하지 못하거나, 아직 존재하지 않는 것을 규정할 수 없다. 이 딜레마를 벗어나는 길은 두 갈래로, 하나는 이론이 하나의 법으로서 반박 불가능한 절대적 지위를 획득하는 것이고, 다른 하나는 이론이 애초에 법으로서의 지위를 욕심내지 않고 순수한 사변의 영역에 머무는 것이다. 그러나 이 이론은 이론을 구제할 수 없는 그야말로 이론일 뿐인데, 왜냐하면 법과 사변은 이론의 영토를 구획하는 양극단의 경계면이자, 이론의 천막들 하나하나를 팽팽하게 지탱하는 정반대의 방향성이기 때문이다. 이론은 언제나 법을 지향하는 동시에 사변으로 빠져들고 , 너무 지나친 동시에 너무 부족하다. 우리는 이 같은 이론의 이중성을 바탕으로 , 이론이 왜 그토록 미움받는가에 대한 두번째 이론을 세워볼 수도 있을 것이다. 그러나 이것은 어떻게 해서 이론이 드물지만 강렬한 사랑의 대상이 되는가에 대한 이론의 출발점이 될 수도 있다. 말하자면, 그것은 법의 가능성을 약속하는 동시에 사변의 가능성을 보장한다.

3.

그녀는 이 지평에 대한 구체적인 이미지를 하나 가지고 있다. 그것은 꿈에서 본 장면이다. 너무 오래전 일이라 구체적인 세부는 모두 잊었지만, 큰 그림은 아직도 떠올릴 수 있다. 한밤중에 하늘을 올려다보는데, 투명한 천구로 에워싸인 것처럼, 검정색 하늘에 하얀색 선으로 좌표계가 그려져 있었다. 그때 나는 고등학생으로, 물리학에 빠져 있었다. 일종의 방과 후 활동처럼 수업이 끝나고 남는 시간을 짧게는 수십 년, 길게는 수백 년 전에 만들어진 오래된 방정식들을 복기하면서 보냈다. 그러니까 누군가 내게 이론이란 무엇인가를 묻는다면, 그 질문을 곱씹다 보면, 나는 아직도 종이가 반질반질하고 손아귀에 가득 잡히는 두께의, 지금은 표지 이미지도 잘 기억나지 않는 커다란 일반물리학 책의 촉감을 떠올리게 된다. 그 아름다운 책은 내가 이론이라는 대상을 이해하는 데 하나의 원형을 제공했다. 이해한다는 것과 사랑한다는 것, 때로 이해에 선행하는 사랑에 대해서도. 그러나 물리학은 이해에 선행하는 미움의 대상으로서 좀더 생생하고 유쾌한 이미지를 제공한다. 그것은 세계의 법칙이고, 외국어로 적힌 명령이다. 그것은 때로 상식에 어긋나는 기괴한 요구를 서슴지 않고, 내가 납득할 수 없다는 사실에 무관심하며, 내가 체험하는 풍부한 세계를 불가해한 앙상한 언어로 치환한다. 오만하고 언제나 살짝 미쳐 있는 이론의 왕으로서 물리학의 이미지는 의외로 대중적인 것이어서(이를테면 아이콘으로서 아인슈타인의 이미지를 떠올려보라), 텔레비전 시트콤 「빅뱅 이론」에서 시리즈 전체를 떠받치는 농담의 주제가 되기도 했다. 이 드라마의 주인공은 이론물리학자로, 실험물리학자를 집사처럼 부리고 모두에게 민폐를 끼치면서 자신만의 세상을 살아간다. 그가 보기에, 위대한 물리학자에 비하면 생물학자는 나비 수집가일 뿐이고, 공학자는 한낱 땜장이에 지나지 않는다. 그리고 나머지 모두가 보기에, 물리학자는 원활한 사회생활에 할당되어야 할 지능이 추상적인 문제 해결에만 집중된 일종의 신경학적 기형이다. 그는 불쾌하지만 사랑스러운, 그러나 곁에 두고 싶지는 않은, 미친 왕으로서 그 희화화된 소우주를 지배한다.

4.

잠시 이 소극의 무대에 머물러보자. 하늘 높이 쌓아 올린 궁정에서, 미친 왕은 무엇을 하는가? 물론 그는 세계를 해명하고자 한다. 그래서 그가 실제로 무엇을 하고 있는지 어깨너머로 들여다보면, 그는 방정식을 쓰고 있을 것이다. 세계를 일련의 방정식으로 변환하는 것, 그것이 물리학의 일이다. 이것이 너무 터무니없이 들린다면, 다음과 같이 순화해서 고쳐 쓸 수도 있다. 세계를 일련의 언어로 번역하는 것, 그것이 이론의 일이다. 여기서 우리는 이론의 공리에 도달한다. 세계를 그에 상응하는 언어적 체계로 변환할 수 있다는 가정은 이론의 원점이자 약점이다. 보편 언어란 그 자체가 이론적 가상일 뿐이기 때문이다. 언어들은 언제나 복수형으로, 세상 모든 것을 포착하지도 않고 서로 호환되지도 않는 불완전한 다수로서 존재한다. 이에 의탁하는 한, 이론은 언제나 어느 정도 제한적이고 또한 불투명한 것으로 남는다. 그러므로 충분히 멀리서 바라보면, 이론들의 풍경은 바벨탑처럼 보일 것이다. 그러나 충분히 가까이서 보면, 미친 왕의 궁정은 단지 각자의 방식으로 책을 쓰는 사람들의 집합일 뿐이다. 또는 불투명한 책으로 투명한 창문을 구축하려는 불가능한 연금술사들의 공동체.

5.

이 책들은 조직화의 방법에 따라 여러 가지 유형으로 나뉜다. 예를 들어 1) 물리학자 2) 나비 수집가 3) 땜장이는 서로 다른 유형의 저자다. 물리학자가 보편성을 추구한다면, 나비 수집가는 일 반성을 추구하며, 땜장이는 특수성을 추구한다. 먼저 땜장이는 자신에게 유의미한 세계의 일부, 이를테면 냄비의 세계로 영역을 한정하고, 그것을 자신의 특정한 관점, 다시 말해 냄비의 정상적인 작동을 도모하는 땜장이의 관점에서 연구해서, 다른 땜장이에게 도움이 될 만한 일종의 핸드북을 쓴다. 땜장이의 책들은 촉각적으로 파악된 세계들의 모자이크로 , 연합은 가능하지만 종합은 불가능한 다수의 특수성들로 남는다. 반면 나비 수집가는 이 같은 특수성의 집적을 일반성의 질서로 재조직하고자 하며, 그래서 모든 것을 분류하고 목록화하는 일종의 카탈로그를 쓴다. 나비 수집가의 책들은 언제나 상위 범주로 통합되면서 궁극적으로 하나의 완전한 분류 체계를 지향하지만, 어느 정도를 넘어가면 불가피하게 자의적인 분절을 포함한다. 이것이 미친 왕의 궁정에서 나비 수집가의 책들이 지고한 위치에 오르지 못하는 이유다. 미친 왕 또는 물리학자는 개별적인 것을 일반적 범주들로 분류하는 대신, 개별적으로 보이는 모든 현상을 관통하는 보편 법칙을 탐구하여 일종의 규약집을 쓴다. 물리학자의 책들은 언젠가 이 세계와 완벽하게 부합하는 한 권의 책으로 종합되기를 고대하지만, 아직 그런 것이 실현된 적은 없다. 실상 물리학자와 나비 수집가와 땜장이의 구별은 아주 오래된 것으로 , 이들에 관한 몇 가지 우화가 전해진다. 그중 하나는 신학적인 우화다. 이에 따르면 땜장이는 흙으로 빚어진 세계에 몸을 담그면서 신의 곁으로 돌아가야 한다는 소명을 잊어버리고, 나비 수집가는 세상에 흩어진 참된 이름들을 하나하나 복구하면서 신의 축복받은 피조물이었던 자신의 기원, 세상 모든 것에 이름을 붙인 최초의 인간을 기억해내며, 물리학자는 세계를 관장하는 섭리를 더듬으면서 말씀으로 세계를 창조한 신의 존재에 도달한다. 그러나 또 다른 판본의, 좀 더 세속적인 우화에서, 땜장이는 흙으로 빚어진 세계를 말하게 하는 도구를 고안하고, 나비 수집가는 신의 피조물로 등록되지 않은 존재들을 박제하며, 물리학자는 신성한 말씀의 책 위에 연구 노트를 펼쳐놓고 말없는 세계의 말을 옮겨 쓴다. 이 두 겹의 우화는 이론의 기원에 대한 하나의 이론을 시사하는바, 추측건대 이론은 신성에 대한 사랑과 반역의 기도에서 시작되었다는 것이다.

6.

이론은 신성한 말씀의 책 위에 펼쳐진 연구 노트에 적힌 말이다. 다시 말해, 이론을 한다는 것은 주어진 책을 읽어가면서 아직 모르는 책을 써나가는 것이다. 그것은 무엇보다도 쓰기이며, 그런 것으로서 읽기와 보기, 말하기와 듣기와 연합된다. 물론 관점에 따라 이론은 그 자체가 더 큰 목적의 수단으로 간주되기도 한다. 그러나 당신이 이론을 하는 동안에는, 책장에 둘러싸인 책상 앞에 앉아야 하며, 당신의 눈앞에 놓인, 적히다 만 말에 충실해야한다. 이론을 한다는 것은 글말을 짓는 것이고 , 그 불충분함과 싸우는 것이다. 글말에 대한, 글말을 통해 일으켜 세울 수 있는 세계에 대한 헌신은 이론의 초기 조건이다. 그리고 이는 이론이 종종 현재 또는 미래의 공동체에 충실하지 못하고 헛된 대상에 충실하다는, 간단히 말해 이단으로 고발되는 이유이기도 하다(그리고 이는 텔레비전과 스마트폰 이전에, 또는 그 이후에, 책이 진실된 인간을 유혹하는 거짓된 반려로서 의혹의 눈길을 받는 이유이기도 하다). 글말로 세운 세계는 현실과 어떻게 얼마나 부합하든 현실 자체는 아니다. 글말은 부자연스럽고 인위적인 매체다. 그것은 재잘되는 입말의 세계와 분절됨으로써 성립하며, 정해진 운명이 없다. 이 같은 인공성 때문에, 글말은 스스로 저 자신을 수립하고 자 하는 개인의 무기가 되는 한편, 현실의 일부로서 글말의 존재를 관리하는 제도의 후견을 받는다. 글말은 창안되기에 앞서 학습되어야 하며, 한 권의 책을 쓰는 부자연스러운 시간을 견디기 위해서는 먼저 한 권의 책을 읽는 부자연스러운 시간을 견디는 법을 익혀야 한다. 모든 글말은 모어가 아니라는 의미에서 일종의 외국어로 시작되고 , 체득의 과정에서 관계와 소속의 재배치를 수반한다. 예를 들어, 당신은 더 이상 요정의 말을 알아듣지 못하게 되거나, 또는 부모님과 대화하는 데 어려움을 겪을 수도 있다. 고향을 떠나서 새로운 고향을 발견하는 것은 글말에 기초하는 성장서사의 전형적인 패턴이다. 그러나 이 이야기 역시 몇 가지 판본이 전해진다. 그중 가장 비관적이고 또 현실적인 유형은, 기나긴 모험 끝에 주인공이 도서관의 문지기가 되는 것이다. 그는 문자로 쌓아 올린 성채의 죄수이자 간수가 되어 그간의 노력을 보상받는다. 노예의 일이자 제사장의 일로서 문자를 다루는 것의 고역은 오래전부터 잘 알려져 있어, 그에 대한 자조적인 환상문학 역시 예전부터 번성해왔다. 이를테면 파우스트는 그 감옥을 벗어나기 위해 악마에게 영혼을 판다. 그러나 이것은 이야기의 끝이 아니라 시작을 연다.

9.

우리는 죽은 이론을 합당하게 장례 지내고 그 유산을 되짚어보는 일에 충실하지 못했다. 이것은 이론의 위기에 대한 하나의 이론이 될 수 있다. 그러나 이 문제에 관해서는 좀더 대중적인 이론이 존재한다. 그에 따르면, 모든 이론은 언젠가 세상을 찬송으로 뒤덮을 개척 교회의 교리로서 출발한다. 그리하여 이론을 한다는 것은 개종과 전향, 불신과 이단을 둘러싼 일종의 종교 전쟁이 된다. 이론의 운명은 승리 아니면 패배뿐이며, 만약 이론이 패배하고 죽임당했다면, 그 뒤에는 시체에 침을 뱉거나, 죽음의 원수를 갚거나, 아니면 사흘 후에 부활하는 길밖에 없다. 여기에는 심지어 물리학자를 능가하는 오만이 있다. 적어도 물리학은 어느 선을 넘으면 자신이 입증 불가능한 가설을 다루고 있음을 알고, 자신이 블록 쌓기를 하는 어린아이처럼 세계의 질서와 부합할지도 모르는 수식의 파편들을 쌓아 올리고 있음을 인정한다. 그러나 그의 겸양은 결국 물리 세계를 한 권의 책으로 옮겨 쓸 수 없으리라는 체념의 결과가 아니라, 자신의 불완전한 노트와 별도로 그 책은 언제나 이 세계에 내재하리라는 믿음의 결과다. 이것이 시사하는 것은 단순히 자연과학과 인문학의 차이가 아니다. 관건은 책 속의 말과 무관하게 세계가 변함없이 존재한다고 믿는가, 아니면 책 속에 어떤 말이 적히는가에 따라 세계가 달라진다고 믿는가 하는 것이다. 예를 들어, 기후 변화를 다루는 과학자는 우주의 거시 구조를 다루는 과학자만큼 사변적으로 여유로울 수 없다. 대체 불가능한 비가역적 세계로서 지구의 운명은 이견을 용납할 시간이 없다. 그러나 국가와 기업과 개인의 단위들로 분열된 세계는 그의 말에 귀 기울이지 않는다. 그러므로 만약 한 권의 책을 쓰는 행위가 세계를 다시 태어나게 하려는 시도라면, 책을 쓰는 것만으로는 언제나 불완전하다. 그것은 세상 밖으로 퍼져나가서, 다른 책보다 더 많이 읽히고 더 중요한 문제로 인식되어야 하고, 더 많은 지지자들을 불러 모아야 하고, 그들의 구체적인 행동으로 변화를 가져와야 한다. 오래된 슬로건처럼, 그것은 싸우면서 건설해야 한다. 이런 관점에서 이론의 위기는 그에게 맞서는 모든 적과 장애물들, 하찮은 잡담으로 사람들을 현혹하는 헛된 책들과, 복음에 감화되어 책의 군사가 되는 능력을 상실한 허수아비 같은 사람들, 그리고 무엇보다 싸우고 건설하는 법을 망각한 이론 자신의 퇴폐에 있다.

10.

책 바깥의 세계를 정확하게 기술하고 그것을 움직일 힘이 있는 언어에 대한 요구는 피할 수 없다. 문학과 이론의 구별을 유지한다면, 다시 말해 이론이 넓은 의미의 예술이 아니라고 한다면 더욱 그렇다. 그러나 힘과 정확성을 가진 도구란 일종의 무기이며, 이론의 내적 체계성이 더 강력한 무기를 제공한다는 보장은 없다. 오히려, 언어의 정합성과 신뢰성을 의도적으로 훼손하는 것이 정세를 혼란시키고 합리적 대응을 무력하게 만드는 난공불락의 책략으로 입증되고 있다. 그것은 동일한 이미지와 기호의 그물망을 다르게 읽고 고쳐 쓰는 행위를 통해 지배적인 질서를 벗어나 다른 세상의 가능성을 엿볼 수 있다는 지난 세기의 소박한 전망을 가장 나쁜 방식으로 파산시켰다. 우리의 세기에서 이미지와 기호는 변화무쌍한 현실의 구성원이 아니라, 무엇이든 아무 상관없는 것, 최종적으로 쓰레기에 한없이 가까운 것이 되어간다. 가장 비 관적인 관점에서, 그것으로 할 수 있는 일이라고는 가장 지저분한 형태의 순수한 힘 겨루기, 이를테면 똥 던지기밖에 남지 않았다. 여기서 힘과 정확성은 타격감의 형태로 측정될 수 있다.

여기서 그녀는 어떻게 언어의 힘으로 이 세상을 구제할 것인가하는 문제보다는, 도대체 이런 세상에서 언어를 구제할 방도가 있을 것인가 하는 문제에 좀더 관심이 있다. 그리고 이는 그녀가 새로운 이론 투쟁, 또는 이론의 영토에 대한 정화의 요구에 큰 기대를 걸지 않는 이유이기도 하다. 망상에 빠진 패배자들을 처벌하고 축출한 끝에 무엇이 남을지 생각해보면, 유형지에서 스스로 처형 기계의 마지막 처형자가 되는 편을 택한 장교의 얼굴이 떠오른다. 관점에 따라, 이론의 영토는 늘상 그렇게 자신의 몸에 계율을 새기는 고통의 의식을 통해 존속했는지도 모른다. 더욱 나쁘게 보면, 지금 그것은 각자의 생존 투쟁이 벌어지는 각자의 유형지로서 조각조각 흩어져 있는지도 모른다. 그러나 그녀는 배우는 것은 즐거운 일이라는 아주 오래된 철학자의 말을 기억한다. 나에게 처음 그 말을 알려준 사람은 방랑하는 외국인이었다. 그녀는 외국어를 읽는 것처럼 한국말을 낯설게 말하던 선생들을 기억한다. 아직 불충분한 말들이 바다처럼 펼쳐지던 것을. 나에게 이론의 영토는 근본적으로 인식론적 무정부주의의 바다였다. 신성한 지도를 고쳐 그리며 렌즈를 깎아 수평선 너머를 염탐하는 해적들의 세계. 말의 탑들이 터무니없이 쌓여 올라가고 다시 허물어지기를 반복하는 가운데, 그로부터 흘러내리는 말들이 강줄기를 이루고 다시 바다로 흘러든다. 나는 이 영토가 망각되거나 폐쇄되지 않기를, 오래전 누군가 자신에게 그 입구를 알려주었듯이 그녀도 누군가에게 다시 그 반쯤 존재하지 않는 세계의 문을 열어 보일 수 있기를 바란다. 말하자면 그것이 이론의 운명을 근심한다는 것에 대한 그녀의 이론이다.

방혜진론: 톱밥과 금속조각

영화, 연극, 미술을 가로지는 방혜진의 비평은 한 단어로 ‘미스테리’를 꼽아볼 수 있으리라. 이 때 이 단어는 흔히 한 위대한 감독을 기리고 칭송하기 위해 사용되는 그럴듯한 수사가 아니다. 혹은 물경 106세로 세상을 떠날 때까지 창작열을 불태웠던, 더구나 가장 생산성이 높은 시기라 할 70대 이전까지의 경력이 불명확한, 그의 수수께끼 같은 일생을 설명하기 위함만도 아니다. 이는 무엇보다 그의 영화가 죽음과 불멸을 다루고 있음이며, 이를 더없이 경이롭고 심원하게 형상화하고 있음이다. 미스테리는 올리베이라의 본질이다. 이에 대해 말하기 위해, 혹은 그를 추모하기 위해 떠올려보는 장면(들).

1. 장면 : 씬이 무대가 될 때

불현듯 아들에게 자살을 선고하는 (카프카의 『심판』적인) 아버지. 그의 주장인즉슨, 자신은 이미 죽은 것이나 다름없으며 괴물이 자라나고 있으니, 이런 처참한 꼴을 당하지 말고 어서 죽으라는 것이다. 이미 중년의 세월을 넘기고 있으나 여전히 삶의 기쁨을 사랑하는 아들은 아버지를 설득한다. 그러나 일련의 옥신각신 끝에 아버지는 아들을 속여 추락사시키고 기쁨에 겨워 외친다. “불멸이다!” 그러나 환희도 잠시, 문득 그는 홀로 남겨진 자신의 처지를 떠올리고 아들을 따라 투신한다. 그러자 화면에 내려지는 붉은 커텐과 박수 소리.

<불안 Inquietude>(1998)의 3분의 1 가량이 흘러갔을 무렵, 즉 이 자살 소동극이 하나의 연극 무대였음이 밝혀지는 순간, 우리는 허를 찔린 충격에 사로잡힌 채 영화와 현실의 관계를 재조정한다. 영화 속 객석에서는 이 ‘연극’을 봤음직한 두 남자가 극장을 빠져나가며 방금 본 연극 장면, 정면, 전면, 직면 : 올리베이라의 미스테리를 가로지르는 몇 가지 개념 11의 주제를 그들의 ‘현실’과 연결시킨다. 그렇게 ‘영화 속 현실’이 영화의 두 번째 부분으로 펼쳐지면, 이어서 3부는 남자 주인공에게 친구가 들려주는 ‘전설 같은 이야기’이다. 이처럼 연극, 현실, 전설은 이 영화 속에서 동등한 무게감으로, 또한 엇비슷한 현실감에 의해 전개된다. 우선, 부정할 수 없는 사실. 올리베이라 영화가 ‘연극적’이라는 것. 즉, 그의 영화가 전적으로 ‘영화적’이지는 않다는 사실은 <불안>과 다른 영화들 도처에서 확인된다. 심지어 우리는 올리베이라 전작을 두고, 얼마나 연극적인가라는 (저마다 얼마간 상이할) 기준에 따라 일련의 순위를 매길 수도 있다. 이를테면 누군가는 <불안>에 ‘연극성 지수’ 8을 주고 <금발 소녀의 기벽 Singularidades de uma Rapariga Loura>(2009)에는 2를 할당할 수도 있을 것이다. 그러나 올리베이라 영화를 크고 작게, 선명하고 흐릿하게 가로지르는 연극성에 대한 논의는 간단하지 않다. 이를테면, <불멸>이 <금발 소녀의 기벽>보다 연극적이라고 주장할 경우, 그 근거로서 전자에 연극 무대가 등장한다는 사실을 들 수 있을까. 이러한 추정은 옳기도, 그르기도 하다. ‘장면scene’이 그저 ‘씬scene’이 아니라 ‘무대scene’가 되게 만드는 요건은 소재나 배경으로서의 연극 무대(만)은 아니다.

가령 <게보와 그림자 Gebo et l'ombre>(2012)는 영화 속 어느 대목도 연극을 상정하지 않지만, 영화 자체가 하나의 연극처럼 보인다. 말하자면, 제한적 실내 배경, 배우의 양식화된 연기, 발화되는 텍스트의 중요성, 카메라의 부동성 등은 일반적으로 우리가 어떤 영화를 ‘연극적’이라고 규정하게 만드는 요소들이며, 실제로 올리베이라 영화에서 빈번하게 목격되는 특성이다. 물론, 여기에는 ‘영화적’이라는 용어에 대한 우리의 암묵적 정의가 전제되어 있다. 로케이션 촬영, 배우의 자연스러운 연기, 행동과 사건으로서의 서사, 역동적인 카메라 움직임 등등‘으로서의’ 논의를 진척시키기 위해서는, 자신의 영화에서의 연극성에 대한 비판에 맞서 일관된 견해를 제시하는 올리베이라의 목소리에 귀 기울일 필요가 있다.

“오늘날 저는 연극을 옹호합니다만 파뇰과 같은 의미에서는 아닙니다. 제가 연극을 말할 때 그것은 현실vie의 재현이라는 의미에서지, 무대scène의 재현이라는 의미에서가 아닙니다. 현실이 아닌 모든 것은 연극입니다. […] 연극은 모든 예술의 종합입니다. 영화는 그 유산을 이어받았고, 그 가능성들로 이를 풍요롭게 만들었습니다. […] 영화에 대한 극도로 구속적이고 환원적인 개념이 존재합니다. 영화는 파노라믹해야 한다, 카메라는 전진시키거나 후퇴시켜야 한다, 말은 연극의 영역이다, 라고 생각하는 것이죠. 아닙니다. 영화는 모든 것입니다.” “사람들은 제가 연극을 옹호한다고 말합니다. ‘올리베이라 영화는 연극적이고 연극적이다’라고들 하죠. 그러나 제가 ‘연극’이라 말할 때, 저는 무대를 떠올리지 않습니다. 현실에 대립되는 것으로서 연극을 말하는 것입니다. 저는 이렇게 구분합니다: 우리가 보는 현실, 거기에 연극이 있다. 거기에 연극이 없다면, 여기에도 연극이 없다. […] 연극은 현실이 아닙니다. 연극은 현실의

재현입니다. 무대 위에서든, 거리에서든, 영화에서든 말이죠.”

이 주장들은 정합적이기 보다 혼란스럽다. 올리베이라에 따르면 연극은 단지 무대에서 실행되는 특수한 공연 양식이 아니라, 현실의 재현 자체이다. 즉, 올리베이라에게 연극은 재현을 통칭하는 하나의 은유로서, 이 때 연극은 현실의 대립, 즉 ‘현실이 아닌 모든 것’에 해당된다. 하지만, 우리의 현실조차 일종의 ‘연극’이 발생하는 곳이라면, 사실상 연극은 현실이기도 하다. 즉 올리베이라가 주장하듯, 현실의 재현으로서의 연극이 “무대에서든 거리에서든 영화에서든” 발생하는 것이라면, 다시 말해 현실조차 일종의 ‘연극’이 일어나는 곳이라면, 사실상 연극은 현실(이자 영화)이기도 하다. 결국, <나의 경우 Mon Cas>(1986)의 인물이 외치듯, “모든 것은 연극”인 셈이다.

혼란을 피하기 위해서는 개념을 세분할 필요가 있어 보인다. 한편으로 우리는 현실과 연극과 영화의 관계를 정립해야 한다. (이러한 구분은 다시 현실 대 연극, 연극 대 영화로 구분될 것이다.) 다른 한편, 영화에서의 ‘연극성’이라는 문제가 포착된다. 먼저 후자에 대해 말하자면, 연극적 영화 혹은 영화에서의 연극성은 비단 올리베이라만이 아니라, 잉마르 베리만, 존 카사베츠, 라이너 베르너 파스빈더 등에게서도 발견되는 특성이다. 가령, 바쟁을 경유한 들뢰즈는 막스 오퓔스와 자크 리베트에 있어 “실재 전체, 삶 전체가 순수한 시지각적, 음향적 지각의 요구에 부응하여 볼거리가 되어버린” 현상, “순수하게 영화적인 연극성, ‘잉여적 연극성’”을, “연극의 연극성과는 완전히 구별되는”‘ 영화에 고유한 연극성’을 도출한다. 말하자면, ‘영화에서의 연극성’의 핵심은 이것이 연극 본래의 연극성으로부터 어떻게 빠져나오는가에 있다. 한스-위르겐 지버베르크, 장-뤽 고다르 등의 영하는 일련의 코드들 자체를 무대화함으로써 영화의 모더니티를 완수한다. 다시 말해, 이 특수한 연극성은 역설적이게도 영화 자체에 대한 매혹으로부터/으로서 성립되는 태도인 것이다.

올리베이라의 경우는 어떠한가. 분명 적지 않은 영화의 이러저러한 장면들에서 들뢰즈가 말하는 ‘영화 고유의 연극성’을 드러내지만, 때로는 반대 지점에서, 혹은 그 모든 정교한 경계를 무시하는 것을 볼 수 있다. 현실과 연극과 영화 간에 복잡하게 얽힌 모순적 관계는 그의 초기 작품 <봄의 제전 Acto da Primavera>(1963)에 잘 드러난다. 영화는 올리베이라가 촬영팀을 이끌고 산간 오지 마을을 찾아 그곳에서 매년 주민들이 올리는 중세 수난극을 카메라 앞에서 재연해줄 것을 요청하면서 이뤄진다. 그런데 다큐멘터리처럼 촬영되던 이 종교 의식의 준비 과정과 장면들은 곧 농민들의 일상 속에서 반복되는 관례적 행위들과 겹쳐지는 것으로 드러난다. 현실과 연극은 (올리베이라의 주장대로) 동일 선상에 존재하며, 그 구분선은 지워진다. 그 모든 것이 영화로 기록되며 다큐멘터리로 호명된다.

<나의 경우>에서는 이러한 관계가 한층 대담하게 실험된다. 앞서, <불안>이 ‘현실’을 중심축으로 ‘연극’과 ‘이야기’를 전후로 배치시킨 3부로 구성되어 있다면, <나의 경우>는 크게 4부로 이뤄진다. 우선, 연극 무대에서 벌어지는 첫 번째 파트. 연극과 관련하여 상상할 수 있는 모든 관계의 인물들이 차례로 무대에 오른다. 연극의 허구성과 환상을 비판하며 자기의 입장을 토로하는 남자, 그를 무대에서 끌어내려는 극장 직원, 유치한 대사를 읊조리는 배우, 그 엉터리 희곡을 쓴 작가, 진전되지 않는 연극에 화가 나 객석에서 무대로 난입한 관객 등. 그들의 소동은 두 번째파트에서 흑백 무성영화 형식으로 반복되며, 다시, 사운드가 왜곡된 실험영화로 변형, 반복된다. 그리고 마지막 파트에 이르면, 지금껏 형식만 바꿔 같은 이야기를 하던 인물들이 돌연 디스토피아적 현대 무대에 올라 『욥기』에 관한 연극을 펼친다. 연극은 현실과 무대는 물론 영화 형식까지도 포함하며, 그 모두를 부정하기까지 한다. 그리고 모든 변주의 처음

과 끝에는 객석의 자리에 위치한 카메라와 영화 장치들이 있다. 한편으로 영화는 현실이자 현실의 재현인 연극을 고정시키는 유용한 매체이며, 따라서 본질적으로 ‘재현의 재현’, 곧 자기반영적 매체일 수밖에 없다. 그러나 또한 영화와 연극은 (연극과 현실이 그렇듯) 뫼비우스 띠처럼 꼬리를 물고 있다. 안과 바깥의 구별은 사라지고 각각의 실체, 각각의 매체가 동등한 위상을 갖는다.

따라서 이 영화의 놀라운 실험성과 탁월한 성취에도 불구하고 어떤 의미로 올리베이라에게는 이런 류의 매체 실험을 반복할 이유가 소멸된다. 이미 우리의 현실 속에 연극성이 존재하고 영화는 이를 기록할 뿐이라면, 또한 연극이 현실과 영화까지를 아우르는 가장 기본적인 ‘미메시스’라면, 중요한 것은 매체 간의 정교한 구분과 그로부터 비롯되는 영화 고유의 연극성이 아니라, 오히려 그 혼재된 실체 자체일테니 말이다. 비스콘티나 베리만 같은 감독과 달리 올리베이라가 연극 연출 경험이 거의 전무하다는 사실은(그는 단 두 차례, 그것도 영화감독으로서 명성을 얻은 후, 연극을 했다.) 바로 이러한 독특한 입장에 대한 반증일지 모른다.

마누엘 드 올리베이라 <신곡 A Divina Comédia>(1991)에서 현실은 연극들의 복합적 실체로 대체된다. 구약성서의 아담과 이브, 신약성서의 예수와 나사로, 『죄와 벌』, 『카라마조프의 형제들』, 니체의 반反그리스도 사상, 주제 레지오의 『세계의 구원』 등의 텍스트가 상호 관계하며 뒤얽히는 공존의 방식은 경이롭다. 오직 상호텍스트로서만 존재하는 현실. 그러나 자연스러운 현실적 공간과 대비되는 헐벗은 재현은 동시에 그들을 끊임없이 연극으로부터 끌어내리며 영원히 바르트적 연극성에 머물게 한다.

2. 정면 / 전면

현실과 무대 사이에 커튼이 있다. 혹은 현실과 현실 사이, 휘장이 드리운 곳에 무대가 발생한다. 굳건한 벽과 달리 언제든 개폐가능한 이 임시 가림막은 때로는 반투명함 속에서, 때로는 농염한 붉은색으로 펄럭이며 그 너머를 욕망하게 만든다. <편지 A Carta>(1999)에서 두 남녀는 흰 커튼이 드리워진 창문을 통해 돌이킬 수 없는 감정을 확인한다. <금발소녀의 기벽>에서 남자 주인공의 맞은편 창문가 흰 커튼 사이로 나긋나긋 부채질을 하는 금발 소녀는 지금 무대 위에 자신을 상연 중이다.

(다시 <불안>으로 돌아오자면, 앞서 1부의 종료를 알리는 역할로서의 커튼뿐 아니라, 2부에서 여주인공이 등장할 때의 커튼.) 창문과 문 같은 프레임 역시 때로 커튼을 동반하며, 때로는 단독으로, 무대화 장치 역할을 한다. 흔히 남성의 응시를 향해 여성이 전시되는 무대로서의 커튼과 창문과 문의 역할은 올리베이라에서도 예외가 아니다. 그러나 더 중요한 기능은, 이 현실의 공간에 연극이 발생한다는 사실 자

체의 공표일 것이다. 따라서, <절망의 날 O Dia do Desespero>(1992)에서 극중 인물 ‘안나 플라시도’가 아닌 배우 자신으로 등장한 ‘테레사 마드루가’가 그림을 들여다 보거나 커튼을 여닫는 행위. (앞서 <불안>의 장면에 대해 덧붙이자면, 그녀 방 벽에 그려진 그림은 마치 연극 무대 배경처럼 두드러지는데, 사실상 그녀가 벽화로 흡수되지 않도록 간신히 버티는 힘은, 행복과 쾌락 그 모든 것을 하찮은 것으로 치부하는 그녀의 ‘거부’이다. 즉, 아무렇지 않지 않은 일을 아무렇지 않은 일로 전시하는 그녀의 무대.)

부뉴엘 영화 <세브린느 Belle de Jour>(1967)의 자의적 후일담 <세브린느, 38년 후 Belle Toujours>(2006)는 (아마도 다른 영화로부터 출발한다는 그 이유 때문에 더 공공연히) 이러한 무대 장치들을 강조하고 있다. 이 영화는 문, 창문, 창문 속 문, 액자, 거울, 쇼윈도 등 일련의 프레임들과 일련의 붉은색 커튼들의 변주라 해도 과언이 아니다. 공연장의 관객으로 등장한 남녀 주인공은 일종의 그림자극을 상연한 후 퇴장한다. 그들이 떠난 뒤 어쩌면 가장 정성들여 오랫동안 보이는 것은 무대를 ‘뒷정리’하는 웨이터들의 모습이다. <비단구두 Le soulier de satin>(1985)의 시작은 대담하고 호기롭다. 한 인물이 이제 펼쳐질 극을 소개하며 공연장 로비에서 관객을 맞이한다. 이어서 2층으로부터 객석을 지켜보다 긴 동선으로 공간을 가로지르며 무대로 올라와 커튼 앞에 선 배우. 그는 이제 관객이 보게 될 연극을 소개하지만 무대 위 장막이 열린 곳에는 연극 대신 조잡한 스크린을 통해 영화가 상영된다. 영화는 연극을 촬영한 것으로서, 곧 영화의 시점이 연극 안으로 흡수된다.

관계상, 정면성을 획득한다. 올리베이라 영화에서 종종 배우는 카메라 정면을 보고 대사를 읊는데, 이때 카메라 방향은 흔히 고정됨으로써 객석에 앉은 관객을 향한 것으로 상정된다. 즉 카메라를 응시하는 것은 가상의 객석을 응시하는 일이 된다. 이 때 카메라-객석을 향한 발화는 배우의 얼굴을 강조하는 것이라기 보다는 오히려 그들의 얼굴과 몸짓과 그들이 속한 공간을 납작하게 만듦으로써 그들의 대사에 집중하게 만드는 행위이다. 즉, 이 정면의 장면에서 전면에 드러나는 것은 배우들의 대사와 내레이션, 곧 텍스트이다. 올리베이라 영화에서 언어와 문학 텍스트의 중요성은 자명하다. 많은 이들이 지적하듯 올리베이라에게 촬영 대상은 인물과 풍경이 아닌 언어일지 모른다. 그는 언어를 풍경처럼 촬영한다. 그리고 언어는 육신화된다. <봄의 제전> 도입부의 성경 구절처럼, 태초에 말씀이 있었고, 말씀은 육신이 되었다. 그리고 육신이 됨으로써 말씀-예수는 죽음에 처해졌다.

정면을 응시하는 인물들은 때로 단호하게 등을 돌린 인물들과 상응한다. <나의 유년 시절 포르토 Porto da Minha Infância>(2001)에서 가장 긴 롱테이크로 포착되는 대상은 올리베이라 자신이 아니라 미지의 인물에 가까운 지휘자와 운전수이다. 그러나 그들의 역할이 음악과 길의 방향을 조정하고 전진하는 것임을 생각하면, 어떤 거대한 회전을 통해 반대축에 선 올리베이라로 돌아옴을 알 수 있다. 마치 <세계의 시초로의 여행 Viagem ao Princípio do Mundo>(1997)에서 인물들의 여행길 수단이 되고 있는 자동차로부터 계속하여 뒤로 멀어지는 풍경들이 올리베이라의 어떤 근원으로 향하고 있듯이 말이다.

뒤돌아 선 인물은 자연스럽게 그가 우리를 등진 채 바라보는 대상에 집중하게 한다. <나의 경우>에서 3부로부터 4부로의 대전환은 대단히 인상적인 ‘의식’을 통해 이뤄진다. 지금껏 무대 위에서 객석-카메라를 향해 각자의 사정을 토로하던 인물들 뒤로 스크린이 내려지더니 영화가 상영되기 시작한다. 불현듯 인물들이 하나 둘 객석을 등지고 돌아서고, 관객인 우리처럼 영화를 바라본다. 스크린에는 전쟁과 기아와 환경 문제 등이 펼쳐지고 있다. 흡사 ‘현실’을 응시하는 행위야말로 연극의 일이며 이를 재현하고 거듭 고정시키는 것이 영화라고 주장하듯이. 보다 많은 경우, 뒤돌아 선 인물이 바라보는 것은 카스파 다비드 프리드리히의 회화를 연상시키는 어떤 풍경이다. <앙젤리카의 이상한 사례 O Estranho Caso de Angélica>(2010)를 통틀어 주인공 이삭은 거의 유일하게 창가나 발코니에 서서 바깥을 응시하는 자로 등장한다. 그의 고집스럽게 등돌린 자세와 집요한 시선은 다른 사람들에게 병적이고 두렵기까지 한 모습으로 여겨진다. 그가 동상처럼 우뚝 선 창문과 발코니는 현실과 환영이 교차하는 지점이다. 이삭은 창문 밖으로 노동자들을 바라보고, 창문을 통해 그들의 노래 소리를 듣는다. 그곳은 치열한 노동과 생존의 현장으로 이삭을 뜨거운 태양 아래 깨어나게 만든다. 그러나 바로 그 창문을 통해 죽은 앙젤리카의 환영이 이삭에게 다가오며, 그 창문을 통해 이삭은 앙젤리카와 더불어 진실한 사랑이 가능한 곳, 곧 그가 ‘기이한 현실’이라고 말하는 환상을 경험한다. 그곳은 꿈꾸는 세계, 사랑과 죽음의 세계이다.

이 영화의 마력은 이삭의 신비로운 경험이 영화 매체의 본성과 직결된다는 데 있다. 창가를 향해 매달린 줄에는 곡괭이를 치켜 든 노동자들의 사진과 대지주의 죽은 딸의 사진이 나란히 걸려 있다. 이삭에게 이 옛날 방식으로 일하는 노동자들에 대한 매혹은 시체에 대한 사랑과 동시에 찾아온다. 양자 사이에는 아무런 공통점도 없고 계급적, 실존적 대립만이 있어 보이지만, 이미 지나가버린 과거의 존재들이라는 점에서 어떤연결선을 이룬다.

온통 수상쩍은 장면들로 가득한 이 영화에서도 이상스러운 장면 하나. 하숙집 식당에서 이삭이 고집스럽게 창밖을 내다보는 동안 그곳에 모인 다른 사람들은 ‘반反물질antimatter’에 대해 토론한다. 물질과 반

물질이 만나면 에너지가 발생한다는 대화에 이삭은 소스라치게 놀란다. “물질은 정신의 형식에 불과하다”는 깨달음이 이삭을 관통한다. (그럼에도 그는 그들의 대화에 동참하거나 하다 못해 등을 돌려 인사를 나누는 관심조차 내비치지 않는다.) 이 깨달음은 그가 매혹된 상반된 두 세계에 대한 것이자, 그가 다루고 있는 카메라의 본질에 대한 것이다. 물질의 신령스러운 영혼인 양 담배 연기가 유령처럼 방 안을 천천히 흐르다 서서히 사라진다.

올리베이라의 실제 손자인 리카르도 트레파가 연기하고 있는 이삭은 의미심장하게 올리베이라 자신을 투영한다. 유태계 핏줄, 카메라를 든 자, 도우로 강의 노동자들에 마주한 자. 그리고 너무도 많은 사라짐을, 상실과 실종을, 죽음을 지켜 본 자. 사라져가는 것을 응시하고 사라진 것들을 호출하는 행위는 올리베이라의 숙명이자 영화 매체의 본령이다. 직면하는 것, 그것은 영화 매체의 첫 번째 책무이다. 영화 이미지의 ‘비물질성’이라든가 “영화는 언제나 현실의 유령이다”와 같은 올리베이라의 괴이한 주장들은 영화 속 이삭의 상황과 겹쳐진다. 이는 현실을 외면하거나 도피하려는 것이 아니라, 환상이라 치부되는 것까지도 현실로서 직면하려는 확장적 결단이다. 카메라 매체의 리얼리즘을 잊지 않되 그것이 환영과 다르지 않음을 설파하는 것. 현실과 영화와 자기 자신과 비존재까지 정면으로 응시하는 일. 이것이야말로 올리베이라가 얼핏 위태로워 보이는 시네아스트의 신분으로서 그러나 실상은 결코 놓치지 않고 단단히 틀어쥔 책무일 것이다.

3. 직면 혹은‘ 아니오’

<신곡>에는 꽤 기묘한 장면이 등장한다. 그 촬영 과정과 관련된 이야기는 더 기이한데, 영화 속 정신병원 원장을 연기하던 배우가 촬영 종료를 얼마 남겨두지 않고 갑자기 죽음을 맞게 되면서, 원장이 등장해야하는 남은 한 씬을 위해 대역을 써야 하는 상황이 발생한 것이다. 올리베이라의 결정은 스스로 그 대역을 맡는 것이었다. 결국, 원장, 말 그대로 ‘디렉터’로서 화면에 등장한 올리베이라는 카라마조프 형제의 대화에 동석하여 이야기를 나누다가 문득 ‘끼어들어 미안하다’는 사과를 남긴 채 화면에서 사라진다. 그 이후로 원장이 영화에 등장하는 유일한 장면은, 본래 원장 역할의 배우가 죽기 전에 촬영했던, 목매달아 죽어 있는 모습이다.

감독이 자신의 영화에 출연하는 경우가 희귀한 것은 아니지만, 올리베이라가 종종 스크린에 모습을 드러내는 방식은 기이한 데가 있다. <신곡>에서 우연으로 촉발되었을 이러한 기이함은 이후 신중한 의도 속에 축조된다. 자전적 영화 <나의 유년 시절 포르토>에서는 청년 시절의 올리베이라가 객석에 앉아 공연을 보는 장면이 나온다. 연극 무대에는 이제 막 한 남자가 저택의 문을 따고 들어온 참이다. 이 도둑의 침입에 소스라친 젊은 여자가 총을 겨누지만 도둑은 침착하고 느긋하게 여자에게 대화를 건넨다. 이 무대 위 도둑을 맡은 배우는 바로 올리베이라 자신. 다시 말해, 영화 속 청년 올리베이라 역할을 맡고 있는 가짜 올리베이라 가 영화 속 연극 배우 역할을 맡은 진짜 올리베이라를 바라보는 상황. 그것도 하필이면 (<신곡>에서처럼) 타인의 영역에 침입한 자의 역할로 말이다.

그런가하면 이에 앞서 <세계의 시초로의 여행>에서는 좀 더 은밀하게 자신을 감추며 드러낸 바 있다. 극 중 ‘마누엘 감독’ ― 그를 연기한 마르첼로 마스트로얀니는 이 첫 번째 올리베이라 출연작이 그의 영화 인생의 마지막 작품이 되었다 ― 은 여러 정황상 명백히 올리베이라 자신을 향한다. 인생의 종말에 사로잡힌 그는 동료 알퐁소가 아버지의 고향을 찾아나선 길에 동행하는데, 마침 그 지역은 감독 자신의 유년 시절 추억이 담긴 곳이기도 하다. 몇 가지 비틀린 변수: 여행 도중, 알퐁소의 아버지 이름 역시 마누엘임이 밝혀진다. 또 하나. 이 여정을 물리적으로 인도하는 운전사 역할이 올리베이라 자신이다. 말하자면, 실제 올리베이라가 유사-올리베이라를 어떤 근원으로서의 올리베이라로 안내하는, 어쩌면 <나의 유년 시절 포르토> 이상으로 자전적인 영화. <크리스토퍼 콜럼버스 : 수수께끼 Cristóvão Colombo - O Enigma>(2007)에서는 명백히 아이러니를 의도한 채 등장한다. 주인공 ‘마뉴엘Manuel’의 노년을 연기하는 ‘마누엘Manoel’이라는 전치의 울림은, 이 영화 자체가 ‘콜롬버스[콜롬보Colombo]’의 본명이 ‘콜론Colon’이였으리라는 추측에서 출발한다는 점에서 징후적이다. (올리베이라는 첫 장편 <아니키 보보 Aniki Bóbó>(1944)를 비롯하여 <사냥 A Caça>(1964) 및 <과거와 현재 O Passado e o Presente>(1972) 등에서 자신의 이름을‘ 마뉴엘Manuel’ 데 올리베이라로 크레딧에 올린 바 있다.)

감독 자신을 전면에, 그러나 일종의 그림자로서, 내세우는 올리베이라는 등장인물들의 파국과 종말을 향한 여정을 조정하거나 개입하면서, 그 모든 이야기를 감독 자신으로 수렴하게 만든다. 그는 마치 뱀파이어와도 같이 죽음에 초탈해 있으면서 동시에 강박적으로 죽음에 집착하는 자이다. 혹은 죽음을 호명하는 사신이다. 가령, <아니오, 혹은 지배의 공허한 영광 Non, ou A Vã Glória de Mandar>(1990)의 마지막 장면, 종이 위에 서명되는 카브리타 중위의 사망 기록을 읊는 올리베이라 목소리. 이 경우에도 해당되는 바이지만, 올리베이라 영화를 통틀어 글쓰기와 죽음의 관계는 간과될 수 없이 치밀하고 치명적이다. <편지 A Carta>(1999)는 한 부르주아 여성이 어떻게 삶의 특권과 기쁨을 희생하고 죽음에 직면하는 한 통의 편지를 쓰게 되었는가로 요약될 수 있을 것이다. 그 전년도에 만들어진 <불안>은 ‘시체에게 보내는 연서戀書’로 종결되며, <절망의 날>은 아예 영화 전체가, 시체가 될 것을 두려워하는 인물로부터 시체 직전, 그리고 마침내 시체가 된 자의 강박적인 편지 쓰기로 이뤄져 있다.

때로 올리베이라 영화는 시체에 대한 탐욕을 숨기지 않는다. <카니발 Os Canibais>(1988)은 반쯤만 살아있는 유령 같은 주인공에 대한 매혹과 공포를 노골적으로 탐닉한다. <수도원 O Convento>(1995)과 <불확실성의 원리 O Princípio da Incerteza>(2002)에서는 인간의 허약한 목덜미를 노리는 뱀파이어적 존재가 이빨을 드러낸다. 물론 시체에 대한 사랑은 <앙젤리카의 이상한 사례>로 정점에 달한다. 죽음은 올리베이라 영화 속 인물들이 직면해야 하는 절체절명의 대상이다. 앞서도 말했듯 <불안>은 어떻게 죽음이 불멸을 가져오는가에 대한 영화이다. 이와 관련하여, 올리베이라 영화를 ‘영원한 여성성’의 관점에 이들 영화에서 이미 죽었거나 희미하게 시들어가는 신체의 불확실성과 대비되는 것은 확고한 물성

으로 빛나는 조각상들이다. <불안>에서 아버지의 자살 선고에 아들이 황망하게 쳐다보는 조각상, <

카니발>에서 피로연 중에도 장갑을 벗지 않으려는 신랑과 위압적 조각상들, <앙젤리카의 이상한 사례>에서 이제 곧 시체에 사로잡히게 될, 그리고 이미 사로잡힌, 주인공에게 길을 제시하는 듯한 조각상. 마찬가지로, <세계의 시초로의 여행>, <크리스토퍼 콜롬버스>, <세브린느, 38년 후>, <불확실성의 원리> 등등에서 주인공이 경이감 속에 올려다보는, 그 장소를 지키고 있는 조각상, 조각상들. 서 접근한 다 코스타의 글은 비록 여러 주목할만한 통찰을 담고 있지만 여성과 관련한 적지 않은 설명에서, 특히 <불안>에 대한 부분만큼은, 동의하기 어렵다는 것을 언급해야겠다. 그에 따르면 2부의 주인공 수지는 ‘즐기고 즐기고 즐기는’ 여성으로서 ‘올리베이라 작품 가운데 가장 경박한 여성 캐릭터’이다. 막스 오퓔스의 계보에 있는 그녀처럼 3부의 주인공 피잘리나 역시 그 고집으로 인해 파괴적인 러브 스토리를 겪는다고 그는 말한다.

그러나 오히려 <불안>의 두 여성, 수지와 피잘리나는 남성 중심의 영화 역사에서 좀처럼 보기 힘든 섬세한 품위와 강력한 자아를 가진 여성상이다. 그녀들은 점차 괴물이 되어가는 세계와 그로부터 돌이킬 수 없이 연루된 자신의 상황을 냉정히 통찰할 줄 아는 인물이며, 따라서 여성의 환심을 사려는 남성의 선물과 찬사를 ‘사소한 것’으로 치부하거나, 역사를 망각한 마을의 관습과 결혼 제도를 거부한다. 피잘리나는 가족과 마을 사람들에게 마녀로 지목당함으로써, 즉 자신이 속한 공동체로부터 스스로를 매장시킴으로써, 괴물이 되지 않는 길을 택한다. 저주를 통해 그녀는 자유를 얻는다. 황금 손가락을 빛내며 숲 속 어둠으로 사라지는 그녀의 마지막 모습은 (오퓔스가 아닌) 드레이어의 <분노의 날>로부터 태동된 것이다. 시체 되기의 두려움과 열망. 이는 <절망의 날>을 감싸는 단 하나의 정조이다. 평생에 걸쳐 숱한 연인을 거느렸던 주인공 카밀로 카스텔로 브랑코는 자신이 진정 사랑한 유일한 애인은 죽음이었다고 말한다. 영화는그의 장례식과 묘지를 부유하는 시체의 목소리, 그리고 그것에서 전해지는 죽음의 서늘한 냉기로 종결된다. 한편, 그보다는 한결 온화한 톤으로 전개되는 <나는 집으로 간다 Vou para Casa>(2001)는 아내와 딸 부부를 갑자기 잃게 된 노년의 배우가 시체처럼 소진되어가는 과정을 보여준

다. (영화 도입부는, 그가 연극배우로서 열연하고 있는, 죽기를 거부하는 왕의 절규이다.) 익숙한 배역, 익숙한 카페의 익숙한 자리를 고수하며 변화를 거부하고 고독을 자처하던 그는 조이스의 『율리시스』를 원작으로한 영화에 출현, 영어 대사를 거듭 실수하다, 문득 모든 것을 내려놓고 집으로 돌아간다.

여기서 언급해둘 사항. 올리베이라 영화에서 언어는 단절을 촉발하는 매개체로 그려지곤 한다는 것. <세계의 시초로의 여행>에서 조카 알퐁소를 처음 만난 고모는 반가워하기 앞서 그가 포르투갈어를 하지 못한다는 이유로 그를 의심한다. (그러나 어떤 의미로 그보다 더 기묘한 것은, 명백히 포르투갈인으로 출연함에도 영화 내내 포르투갈어를 한마디도 하지 않고 어색한 침묵과 서툰 프랑스어를 오가는 마누엘 감독 역의 마스트로얀니이다.) 포르투갈어를 둘러싼 어떤 불편한 태도는 <토킹 픽쳐 Um Filme Falado>(2003)에서 극단적으로 드러난다. 아테네, 카이로, 이스탄불 같은 유적지를 둘러보며 느긋하게 문명사를 탐구하는 듯하던 이 영화의 느닷없는 결말은 충격적이다. 바다 한 가운데서의 이 돌연한 폭발은 (바스쿠 다 가마의 항로를 상기시키는 유람선의 여정 내내 주인공이 비행사인 남편을 만나러 인도 봄베이로 가는 길임을 강조했다는 점에서, 또한 영어, 불어, 이탈리아어, 그리스어가 자유롭게 오가던 ‘문명인들’의 테이블에 또 다른 ‘문명인’인 주인공이 동석하자 갑자기 언어의 불편함이 발생하고 이에 할 수 없이 ‘현대의 식민화 언어’라 할 영어로 통일됐다는 점에서) 오늘날 포르투갈의 운명을 잔혹하게 고하는 듯하다. 과거의 영광은 저 멀리로 사라지고 그토록 벗어나려 애써온 고립은 강고하다. 도처에서 올리베이라는 포르투갈의 역사가 유럽 대륙을 등진 채 바다에 직면한 것임을 고한다. 그 영광과 오욕을 장엄한 서사시로 그려낸 걸작 <아니오, 혹은 지배의 공허한 영광 Non, ou A Vã Glória de Mandar>(1990)은 포르투갈을 ‘오만하게도 홀로 세계에 대립’한 국가로 묘사한다. 배경은 1974년 앙골라. 밀림을 수색 중인 군인들은 이동하는 트럭에서, 또한 식사를 위한 잠시의 풀밭 위 휴식 동안, 자신들의 이 전쟁 행위를 납득하기 위해 포르투갈의 역사를 더듬어 본다. (잔혹한 식민주의의 누적체이자 전쟁의 현장인 밀림은 올리베이라로서는 매우 드물게도 아찔할만큼 신비롭고 현혹적인 카메라로 담긴다. 현재의 대화 속에 과거의 단편들이 소환될 때마다 군인들은 아프리카의 전장으로부터 역사 속 인물들로 이동, 그 재현에 동참한다.) ‘신이 정한’ 경계인 바다와 스페인을 넘어서려는, 그러나 번번이 실패에 이르고 마는 헛된 시도들이 나열된다. 영광의 순간이 없던 것은 아니나, 예컨대 바스쿠 다 가마와 관련된 의도적으로 ‘환상적인’ 묘사는 현재 영화 속 인물들이 처한 현실과 극명한 대립을 강조하며 그 진위를 의심케 한다. 과거 위대한 제국들은 사라졌고 반복되는 역사 뒤로 남겨진 것은 폐허 뿐이지만, 그것은 그림자이자 동시에 빛이기도 하다고 주인공은 말한다. 문명을 향한 신비로운 전진에 대한 예찬은 그러나 곧 무참한 총격 앞에 무색해진다.

이 영화 전반에 흐르는 회한의 정서에도 불구하고 이것이 철저히 포르투갈의 식민지 정책을 비판하고 반성하기 위해 만들어진 것이라고 단정할 수는 없다. 제목과 영화 내내 되풀이되는 단어 ‘아니오NON’. 안도 바깥도 없고 시작과 끝이 동일한 이 단어는, 비에이라 신부의 표현처럼 ‘가장 끔찍한 말’이지만, 그럼에도 포르투갈은, 또한 인류는, 이 ‘아니오’를 외치며 그 공허함 속에서 전진해왔다. 경계 너머는 거기에 무엇이 있을지 가늠할 수 없다는 점에서 가치가 발생한다. <세계의 시초로의 여행>의 산 너머에서 알퐁소의 아버지를 기다린 것이 설령 참혹한 전쟁과 비루한 삶에 불과할지라도, 혹은 이 버려지고 잊혀진 곳을 바깥 세계가 기억하여 찾는 것은 오직 전쟁 때 뿐일지라도, 그것이 경계 안에서의 유폐된 삶을 정당화하지는 못한다. 무엇보다, 올리베이라 영화에서 이 경계, 이 종말의 상징은 느닷없이 등장하여 모든 것을 삼킬 듯 압도하는 바다이다. 포르투갈과 올리베이라 영화 속 인물들과 올리베이라 자신은 바다 앞에 선 존재들이다. 한편으로, 바다를 직면한다는 것은 과거의 찬란한 영광을 회고조로 볼 수밖에 없는 회한이다.

<크리스토퍼 콜럼버스 : 수수께끼> 도입부는 미국으로 떠나는 형제가 리스본을 둘러보며 ‘율리시스의 여정이 끝난 곳’으로 정의하는 장면이 나온다. 기나긴 항해의 종착점은 곧 미지의 바다를 향한 출발점이 되었다. 그러나 한 때 호머가 비전을 품었던 그 도시는 이제 주인공의 가족들이 더 나은 생활을 위해 등져야 하는 낡은 곳으로 퇴색되었다. 미국/뉴욕과 포르투갈/리스본이라는 두 국가/항구의 대비는 이 영

화의 핵심이다. 일찍이 신대륙을 향해 호기롭게 배를 띄웠던 포르투갈이 어느새 이‘ 지리상의 발견’ 경쟁에서 뒤처지게 되었다는 통탄의 인식은, 콜럼버스가 포르투갈인일지 모른다는 집요한 추적으로 이어진다. 주인공 부부는 거듭 망망대해를 마주한다. 어쩌면 회한으로. 어쩌면 보상과 상쇄에 대한 열망으로. 바다는 무심하고 평온하며 그렇기에 위험하다. 바다의 아름다움은 영화 마지막에 인용되는 페소아의 시구처럼 ‘칠흑같이 어두운 밤 / 바다 끝에서의 혐오’를 동반한다.

헛된 영광에의 욕망을 직면한다는 것은 또한 그 공허함을 알면서도 무모하게 돌진하는 것을 필요로 한다. 이 자가당착적 진실이 올리베이라의 단편 유작 <벨렘의 노인 O Velho do Restelo>(2014)에 유령처럼 떠돈다. 바다는 책을 삼킨다. 그렇게 문명은, 지식은, 언어는, 내던져짐으로써 종말을 출발이 되게 만든다. 바다. 그리고 다시 바다. 끝이자 시작으로서의 바다. 끝이자 시작이 한결같은 ‘아니오’로서의 의지. 그러므로 현실과 역사의 죽음에 직면하는 것은 영광이 보장된 불멸로 향하는 일이 아니다. 그것은 그 어떤 것도 보장되지 않는 불확실성의 총체 속에서 다만‘ 아니오’라고 말할 수 있는 것. 설령 그 귀결이 회한과 오욕과 공허에 불과할지라도.