감동환, 《그녀의 왼발 여섯 개의 발가락과 그녀의 왼발 여섯 개의 발가락 중》: 서사를 피드백하기

전시 외부의 작품

 

감동환, 《그녀의 왼발 여섯 개의 발가락과 그녀의 왼발 여섯 개의 발가락 중》ⓒ감동환[사진 제공=더 윌로](이하 상동).

《그녀의 왼발 여섯 개의 발가락과 그녀의 왼발 여섯 개의 발가락 중》(이하 《여섯 개의 발가락》)은 동명의 비누 작업(관람객이 손을 씻을 수 있도록 놓여진 시어버터 비누, 70 × 100×60 mm.)으로 세로로 놓인 하얀 비누 갑 위의 하얀 발, 발끝을 앞으로 한, 복숭아뼈 아래에서 발로 이르는 이 형상에 도착해서, 그러니까 전시장 바깥의 남녀 화장실 각각에 하나씩 놓인 이 작업을 뒤늦게 혹은 이전에 발견함으로써 비로소 전시를 종료하거나 완성시킬 수 있게 된다.

 

그런데 이는 서사의 물리적 증거로서, 동명의 글을 읽지 않고서는 서사 내 의미를 담지하기는 힘들다, 또는 감각은 입체적이더라도 (그것이 미끄러지는 사물인 것처럼 온전히) 파지되지는 않는다. 글의 마지막 문장, “그녀는 … 소리없이 자신의 손을 자신의 발로 자신의 발을 자신의 손으로 정성껏 씻는다”에서 발과 손의 상호 연루 및 전이는―이는 메를로 퐁티의 오른손-왼손의 만짐-만져짐의 유명한 비유에 위트를 더한 셈이다.―, 조금 더 복잡해진다.

 

곧 손 안의 사물, 용재성의 차원으로 축소된 발은 단순히 만지기 용이한 것 이상으로 미끌거림의 특질에 입각해 만짐에서 만져짐으로, 어포던스의 차원을 촉지적 차원으로 이행케 하는데, 그것은 3인칭의 보여지는 자의 자리에 ‘나’가 자리하여, 본래의 화자의 자리에서 관찰된 광경을 더 용이하게 완성시키게 된다.

 

그녀의 손을 대신하는 관람객의 손이 그녀의 비누-발을 만지는 한편, 그녀의 비누-발이 그녀의 손을 대신하는 관람객의 손을 만지는 것―손에서 미끌거리는 것―으로, ‘그녀’와 관람객 간의 주어적 전이가 발생한다. 이는 화자의 차원 안에 내속되는 풍경만이 아니라, 그 화자의 차원을 ‘나’를 경유해 체현하기도 한다.

 

대칭적 2항 관계

 

곧 그녀-화자-나―독자―의 3항적 관계가 물리적으로 그녀-나ㄴ관람객ㅎ―-화자의 순서로 도치됨으로써 ‘나’는 그녀가 되어 서사를 완성시키지만 또는 서사에 정박되지만, 동시에 화자가 되어 화자를 바깥에서 완수시키며 서사를 바깥으로 기어이 연장한다. 그것은 비누가 서사의 증거이기도 하지만, 서사를 도착적으로 완수하는 사후적인 삽입, 곧 서사에의 증거이기도 한 것에 의거하는 것이다. 따라서 그것은 의도적으로 전시장 바깥으로 밀려나는 불안정한 지위를 가지며, 식역의 차원을 자처한다.

 

그런데 글에서 “당신”은 재차 “잡으려던 마음을 고쳐먹는다.” 그러니까 비누는 만짐-만져짐의 이행을 자연스럽게 가능케 할 것이지만, 일단 시각적으로 파지되고, 그것은 이미 결정적인 하나의 단계(에 그칠 공산이 크)다. 잡지 않는다면, 그것은 발생하지 않는다. 그리고 그 주어는 “당신”이다. 이는 “나”와도, 화자와도 거리를 벌리며, 관람객-작가의 서사 바깥의 관계성을 선취한다.

 

“그녀”-“나”-“당신”-“그녀”로 이어지는 서사의 전개 양상에서 ‘나’는 “당신”과 화자의 사이를 오가며, “그녀”로서 화자에게 관찰되거나 화자로서 그녀를 복각한다. 곧 이야기를 재현하거나 이야기를 상기한다. 곧 비누를 만지거나 비누를 바라본다. 그런데 전시에는 대부분의 것들이 2개씩 자리한다. 2로서 분별된다.

 

근처 경동시장에서 공수했을 사과를 잘라 층층이 넣은, 검은 전선이 꽂혀 작동 중인 식품 건조기는 총 세 대―〈맡혀진 것〉(2026. 전시장을 채우는 사과를 말리는 향, 떨이로 구입한 상처가 난 사과, 식품 건조기, 가변설치.)―이지만, 중앙의 벽으로 분리된 두 구역의 전시장 중 바깥 쪽에 대칭으로 각각 하나씩 자리한다.

 

1로 수렴되다 혹은 결여된다

 

그리고 안쪽으로 들어왔을 때 2는 1로 마치 수축한다. 그런데 그것은 대각선으로 맞은편 바닥에 흩어져 있는 999개라고 하는 침―〈한의원에서 나와 바늘의 효과에 대해 생각한다〉(2026. 전시 바닥에 놓여진 침술용 호침, 0.20∅×30mm, 999개, 가변설치.)―이 “수북이” 담기는 “유리병”의 자리를 상기시키지 않는가―그리고 이 ‘유리병’은 그 자신의 개수를 마저 세는 듯한 느낌, 곧 마치 하나가 빠진 듯한 호침의 개수를 포함해, 곧 그것을 자신이 파지함으로써 1,000을 완성하게 되는 것 아닐까.

 

그 앞의 〈샛길이라 해도 좋고 사람이 다니지 않는 새의 길이라고 해도 좋은 가끔은 새마저도 다니지 않는〉(2026. PVC VG1 파이프, 나무, 21∅×1600cm.)은 전시장 아래쪽 양 벽면을 종 축으로 관통하는 일직선으로 연결된 거대한 파이프 작업으로, 유일하게 시각적으로 압도하며, 그것이 완전히 외부를 끌어오면서 완전한 내부를 만든다는 점에서 곧 그 안에 대한 가시화와 개입이 모두 불가능하다는 점에서 “새의 길”이라 할 법하다.

 

그 안과 동조되는 건 파이프 ‘안’에 자리하는 (것으로 혼동~인지되는 것(이 사실 인지되는 것인)) 소리―〈대학시절 알고 지냈던 소리만으로 모든 새들의 이름을 알아맞히던 선배의 이름을 기억해내려 두 눈을 깜빡이다가〉(2026. 1분 간격으로 재생되는 서로 다른 새소리, 60:00, 매시간 정시 시작 사운드설치, Li Qihang과 협업.)―로, 사실상 이상적일 새를 찾는 대신에, 단속적으로 들려오는 음원을 찾는 것에서 혼란이 생겨난다.

 

소리는 파이프를 따라 좌측에서 우측으로 다시 우측에서 좌측으로 향해 마치 ‘뻗어가는데’, 엄밀히는 분명했던 소리의 감도가 거리에 따라 급격하게 감축됨에 따라 실은 선명한 소리 대부분은 양 끝에 맞물려 있다. 음원이 비가시화되어 있으면서 싸여 있기에―싸여 있어 비가시화되기에―, 더 부푼 형상 안에 잡혀 있기에, 그러니까 마치 새가 (온전히 나는 건 어렵고 걸어서) 지나다닐 수 있을 만한 넉넉함의 크기―새 스케일―로부터 새의 소리 재생은 새(의 소리)를 비가시적으로-이념적으로 현전시킨다.

 

출판과 전시의 역학 관계

 

그런데 그러한 새라는 실천에 대한 이상은 이 전시가 전적으로 글에서 시작되고, 글로서 되돌아오게 되는 특징에 조응한다. 글은 명확하게 무언가를 지정한다. 언어로 결착한다. 그리고 어떤 고안(으로서 시각물)이 곧 (앞선/영원한) 완성이다―전시장에서의 실제적 시간은 그 무한한 이상을 떠안는 것이 된다. 동시에 그것은 다시 글에 적힌 그대로를 현상하는 것이기도 하다. 곧 새가 아니라 그것의 “소리만”이 글에는 그리고 (당연히) 제목에는 언급되어 있었다.

 

서사는 전적으로 물리적으로 연장되는데, 가령 기울임체로 표기한 부분은 전시의 작업으로 반드시 연장된다. 이는 가령 언어 자체가 작품으로 투출 혹은 현신할 수 있는 (불)가능성에 대한 열망 같은 것에서 비롯된 것이며, 전시는 그것을 결국 이상적으로 완벽하게 구현하고 있(는 것처럼 보인)다(, 이 글이 적힌 종이를 하나의 작품으로 기입할 수 없다는 점만 빼면, 곧 출판물이면서 팸플릿 혹은 프로그램 북의 역할을 대신하는 가운데 그것으로 사실상 정의될 수 있음을 제한다면).

 

그러니까 앞서 언급한 것처럼 서사의 토대 자체는 비물질적인 것으로, 또는 작품이 아닌 것으로 화하며, 사라지는 매개의 자리를 자처할 때, 그것은 결코 작품과 동시적으로 자리하지는 못하며, 작품 바깥에, 그리고 작품 이전에 혹은 사후에만 자리하는 것이 된다. 하지만 그것은 전시를 이상적으로 포함하고 있으며, 이상적으로는 그보다 더 많은 것이며, 전시 이외의 시간, 언어, 관념 등을 품고 있다.

 

그래서 글과 전시는 조응하지만, 그리고 글은 전시의 필요조건이지만, 전시는 글의 충분조건을 초과한다. 하지만 이 넘치는 말들은 충분히 전시 작품에서 어느 정도 충분히 넘쳐흐르는 것으로 추출되고 있다. 곧 길고도 추상적인 제목들은 작품을 물리적으로 구획, 재단하기보다 정서적이거나 정동적인 차원에서 서사의 효과를 외부적 차원에서 불러온다.

 

동일자적 차이

 

아마도 가장 먼저 전시에서 보게 되는 작품은 바깥쪽 공간 튀어나온 중앙 기둥 벽면, 시선의 위치에 들어오는, 두 개의 렌즈로 동시에 찍어 양안 시차로 포착된 두 개의 사진을 배경막 종이의 비율이 큰 하나의 액자에 끼워 넣은 작업―〈두 눈으로 바라보며〉(2026. 35mm 스테레오 카메라로 촬영된 이미지, 아카이벌 프린트, 액자, 21×30cm.)―으로, 이는 미묘한 간극을 동반한다.

 

그러니까 애초에 2는 전시의 시작점을 구성하고 있는데, 마찬가지로 책의 앞장이자 포장지의 뒷면이자 속 면이 좌우 축 중앙부에 각각 위치한 마찬가지로 컬러로 인쇄된 이 사진 두 장이다. 곧 이것은 전시의 시작이자 그 안의 더 작게 인쇄되어 제본된 독립적 글들을 담고/가지고 있다는 점에서 책의 시작이다. 하나의 두 개의 사과는 곧 전시장 입구의 물리적 위치를, 그리고 책의 표지의 물리적 위치를 점유한다.

 

이 사진이자 책의 표지인 사과는 글에 등장하지 않는다, 물론 파이프도, 과일 건조기도. 그렇지만 역시 “두 눈으로 바라보며”로 지칭된다 또는 그것이 추출되는 것이다. 그런데 글에서 그 두 눈으로 바라보는 것은 쇼윈도(의 옷들)이다. 그러니까 액자는 사진들이 하나의 신체성으로(부터 그것이 나왔음으로) 소급되어 감을 가리키면서, 동시에 하나의 쇼윈도에 묶인 옷들을 전치하는 것일까.

 

물론 글과 전시는 독립적이다. 어떤 독립된 시작점을 공유하면서 조응하는 동시에 틀어짐을 통해 그 둘의 관계는 각자의 고유성을 향해 나아가면서 그렇게 된다. 글은 사과를 떼어내고, 혹은 사과라는 이미지의 옷을 벗으며―그것이 분리된 옷인 것과 같이―, 비로소 옷으로 시작하고, 전시는 사과를 향과 슬라이스된 신체로서 물리적으로 연장하면서 시작한다.

 

전시를 보기 혹은 읽기

 

(물론 책이 전시의 재현으로서 사후적으로 자리한다는 인상을 줌에도) 사과가 유일하게 전시와 책의 경계를 공통적으로 가리킨다면, 따라서 그 둘을 독립적인 상관물로 만드는 것이라면, 사과가 책의 일부로서 지정되는 것은, 다시 전시를 온전히 포함하는 책이라는 개념을 마지막으로 완성하는 부분이 되는 것으로 보인다.

 

전시가 책을 따른다는 원칙은 전시와 책의 공통된 유일한 토대, 같음, 재현에 근거한 이 사과 사진의 물리적으로 공통된 위치에 있음으로부터 책과 전시는 상동이며, 따로 또 같이 가는 두 개의 시간에 대한 입구가 됨을 가리키게 된다. 그럼에도 액자-사진과 프린트-사진은 실물에 대한 복제인 동시에 후자는 전자에 대한 재현의 차원이라는 맥락을 하나 더 취한다. 역으로 책은 여기서 전시에 부속될 수도 있다.

 

“두 눈으로 바라보며”는 사실 전시를 보는, 책을 읽는 하나의 전제 조건이다. 〈두 눈으로 바라보며〉는 이미지로서 즉자적으로 같이 그 제목으로 기입되며 있으며, 책에서는 스테판 말라르메의 책 한 구절 다음에 비로소 있다. 전자는 작품을 보는 행위로써 그 작품(의 제목)을 체현하는 반면―두 눈으로 보는 사과는 사과를 담는 두 눈의 환유물이다. ―, 후자는 쇼윈도(의 옷들)이라는 대상을 별도로 필요로 한다.

 

전자가 제목이 행위에 정합적이라면, 후자는 맥락에서 파편으로 추출된 바다. 그러니까 전시는 이것을 부분적으로/탈맥락적으로 또한 온전하게/그 자체로서 고립시켜 완성한다. 그러니까 “두 눈으로 바라보며”가 〈두 눈으로 바라보며〉로 바뀌는 지점은 글과 전시, 둘의 상호 내속으로서 관계를 완벽하게 만들지만, 그것이 실은 반대의 차원으로 시작될 수 있음을 드러내는 것 역시 가능하며, 또한 그것이 하나의 명분이나 형식 자체로서 자리 잡는 것―글이 전시로가 아니라 전시가 글로―일 수 있음을 드러낸다.

 

전시를 파지하는 문법

 

전시를 따른다면, 아니 전시를 따르기 위해, 또는 여러 사물을 도출하기 위해 글은 (다시) 쓰인다. 또는 예상되는 차원에서 조정된다. 아마도 이러한 글쓰기는 전시가 스며들어 배합되는, 전시와 별개로 나뉠 수 없는 차원으로 진행될 것이다. 이는 글 자체가 여러 다른/다양한 오브제가 출현하도록 이미지적 상상력을 안고 쓰였을 것임을 또한 상정한다.

 

공간을 가로지르는 파이프로 인해, 관객은 더 넓은 공간 나머지에 도착해 또 하나의 양적 차원의 스펙터클의 작업을 보기 위해, 파이프를 넘어가야 한다. 〈한의원에서 나와 바늘의 효과에 대해 생각한다〉는 거의 비가시적 대상으로서, 그것은 바닥에서 체현되며, 또한 바닥을 그것이 체현한다.

 

〈샛길이라 해도 좋고 사람이 다니지 않는 새의 길이라고 해도 좋은 가끔은 새마저도 다니지 않는〉에서 소리의 보이지 않는 기원과 마찬가지로, 그리고 그것이 파이프 자체로 착각되는 것과 같이, 이 작업은 잘 파지되지 않는 작업이며 공간과 혼동을 불러일으키는 작업이다. 무엇보다 절대적으로 핸드아웃을 경유해서 도달할 수 있는 오브제이다. 곧 전시에서 책자는 전시에 사상적으로 또한 신체적으로 연루된다.

 

제목은 앞선 언급처럼 하나의 작품 제목으로, 그 작품은 전시장 외부에 나가야만 볼 수 있다. 그런데 이는 문학의 서사 지형 안에서만 의미화된다. 이는 전시 자체가 문학의 일부로서 존재하는 것이면서 전시(장)의 외부로서 존재하는 언어만이 전시를 완성시킨다는 것을 알려주는 (차원 이외에서 어떤 유의미한 지점을 찾을 수 있는 것은 아니라는 것을 가리키는) 것 아닐까. 전시의 어떤 독특한 형식적 결정의 지점은 문학이 환유적인 대상에 기초하(여 존재하)는 것이며, 또한 작품은 그 연장선상에서 재환유될 수 있다는 지점을 일러주는 데 있는 것 같은 것이다.

 

김민관 편집장

 

일 자: 2026 년 9 월 11 일(금) – 10 월 11 일(일)

일 시: 14:00 – 20:00 (월 - 수요일 및 추석 당일(9 월 25 일) 휴일)

장 소: 더 윌로(The WilloW, 서울시 동대문구 고산자로 36 길 38, 2 층)

 

참 여 작 가: 감동환

기 획: 신재민

그래픽 디자인 | 김서경 사운드 협업 | Li Qihang 주최 및 주관 | 더 윌로, 점과선 프레스

 

입 장 료: 무료

웹 사 이 트: thewillow1955.com