ARTSCENE

큐레토리얼: 회화의 동시대성을 외부에서 바라보기 “봄 회화”라는 전시명은 크게 작품과 상관되지 않아 보이는데, 이는 그 전의 《겨울 회화》(2024~2025, 대안공간 루프.)에 이은 계열적 차원에서의 기획으로, 봄이라는 시간 특정적 차원의 계절을 수식어 차원으로 차용함으로써 회화라는 매체를 탐색하고 성찰하기 위한 본래의 목적을 봉합한다고 보이기 때문이다. 이는 회화들을 추가적으로 따라붙는 어떤 내용과 이념에 직접 복무시키는 대신, 실재적 대상으로 두고 다루기 위함으로, 회화 자체가 동시대에 갖는 의미를 지시하는 차원에서 큐레이토리얼 실천을 상정한다. 그에 따르면, 회화를 바라보는 외부―“제도와 시장”―의 맥락은 회화가 성립하고 변화하는 어떤 조건과는 독립적이며, 마찬가지로 회화의 내재적 조건 역시 디..

조준홍의 〈1, 2, 3 Slap!〉은 제목과 같이 상대를 ‘손바닥으로 철썩 때리는’ 행위로써 관계를 맺는 남자 둘의 유희-의식적 차원의 행동 양식을 보여주는데, 이는 상대적으로 서열상의 위계가 높은 문경재의 조준홍에 대한 지배 양상과 미묘하게 합성되고 있다. 곧 심리-실제적 관계는 상대를 사물로 삼는 전적인 힘의 구사로서 폭력이며, 그것에 대한 대응적 차원의 저항적 방어로 이뤄진다. 반면 상징적 차원에서 그 둘은 하나의 의례를 공동으로 수행하는 가운데 공통의 질서에 입각해서 움직이며, 일정한 패턴과 질서, 정렬의 구조를 만들어낸다. 이는 물론 예술이라는 제도적 틀, 그것 아래 심미적 관점으로 치환된 합의의 결과로 환원 가능한 부분이지만, 문제는 미학적 질서와 폭력의 내재적 규율이 각기 다른 층위로서 ..

김영웅의 〈Gentle〉은 강현욱과 김영웅이 한 쌍을 이뤄, 루즈 핏의 치렁치렁한 의상을 지지체 삼아 격렬한 꿀렁거림과 흐느적거림으로 움직임을 연장해 낸다. 여기서 합치된 둘의 관계가 일종의 앞과 뒤로 이어지는, 또는 사선으로 맞물리는 경로 의존성에 기초해 발생한다는 것이 중요하며, 이는 일정하게 강현욱이 앞에, 김영웅이 뒤에 위치하면서 주종 관계와 유사한 차원을 낳지만, 이는 미묘한 차원이며, 이후 각자의 독립적인 수행과 현실에서의 동등한 층위로 돌아감을 통해 각자의 차이와 공통의 유대감으로 확장된다. ‘신사적인’ 양태는 이 의상의 힘에 입각하며, 그것에서 착안되어 나타난다. 가령 굴신하여 앞뒤로 스텝을 빠르게 잴 때 더 과도하고 풍만한 외양 아래 무거움―힘―과 유연하고 부유하는 몸짓의 가벼움―수월함..

홍은채의 〈텅, ( )〉은 무대 중앙 안쪽에 위치한 테이블을 두고, 정면을 향해 앉아 무언가를 적는 여자(이수연)의 모습에서 시작하는데, 뒤에는 다른 존재(홍은채)가 달라붙어 있어, 여자의 의지와 상관없이 사물과의 어떤 관계들이 조종되고 어긋나는 현실을 보여준다. 가령 헐렁한 상의를 중앙 쪽으로 바싹 좁혀 넥타이를 잡아당기는 것과 같은 효과를 내며 거의 목을 옥죄기에 이르는 일련의 크고 급격한 동작의 반복은, 역설적으로 자기를 과잉 통제하여 타동적 신체로 만드는 결과를 낳는데, 이는 여자가 테이블 밑, 하수 쪽으로 털썩 떨어지고 나서 기포 소리와 함께 수면 아래로 잠겼음을 가정하는 상황에서, 네 발의 겹쳐진 신체 두 쌍이 확연해짐으로써, 겹-존재의 의지와 상관없는 조작이었음을 가늠하게 한다. 〈텅, (..

이민재의 〈람펜-피버〉는 무대 공포증을 뜻하는 독일어 람펜피버(Lampenfieber)를 재분절해, 램프들(Lampen)과 열(병)(Fieber)의 합성으로, ‘무대공포증’을 재정의한다. 그러니까 밝은 조명 아래에 서는 배우의 두려움과 불안, 긴장 따위는 ‘공포’라는 의미로 증폭되고 확장되며 그 나머지의 정동들 역시 포함하는데―그러면서 환원하는데―, 이민재는 무대를 막의 공간으로 분절하고 신체와 등가시킴으로써 단어를 본래의 기원으로 되돌려 준다. 천장에서 내려와 몸을 마는, 감싸는, 투명 비닐 막의 좁은 공간, 전체적으로 원기둥 형상을 띤 이 공간은, 신체가 정박하는 유일한 장소가 된다. 두 개의 입구를 기준으로 그 앞에 각각 세로로 두 개씩 그 원기둥이 자리하고, 공간 중앙에 하나의 투명막이 공간을..