ARTSCENE

용해숙 작가의 《파랑의 여항》은, 그간 이어온 그의 파노라마 연작의 계승이다. 그의 작업은 사회적-정치적 차원의 세계를 또는 세계에 대한 관점을 현시해 왔다. 그리고 전자의 차원에서 《파랑의 여항》을 볼 수 있으며, 여기서 이 세계의 연합체로서 존재들의 연결 양상이 부각되는 가운데, 그 풍경 안에 속하는 인물들은 연극적 차원에서 미션을 하달받아 그것을 수행하는 중이다. “파랑(波浪)의 여항(閭巷)”은 오기이거나 오인을 유도하는 제목이다. 그를 통해 파랑색 여행에 대한 착시를 불러일으킨다. 병기되는 한자를 알더라도 상황은 크게 달라지지 않는다. 주어는 여항이 아니라 파랑이다. 주거지들이 집산된 곳의 삶의 내력에 관한 메타포가 아닌, 여러 물결 자체를 의인화하여 삶을 전환시킨 것이다. 장소의 선택과 그 위..

티노 세갈의 〈이 환희〉는 베토벤의 9번 교향곡의 마지막 악장 "환희의 송가"를 포함한 베토벤의 여섯 곡에서 발췌한 곡들을 스코어로 재구성해 이행된다. 이는 두 명의 퍼포머의 노래-연주-움직임의 어떤 계열을 만들어 내는데, 이는 4시간의 러닝타임으로 예정되었었다. 이 두 사람 안의 공유된 스코어는 음악의 어떤 분기들 아래 있으며, 그 음악에 대한 상호적 교환, 침투, 공명 등에 대한 약속과 합의를 위한 조건 혹은 기억이 된다. 두 명의 퍼포먼스 중 마르게리타 디아다모에게 주도권이 있는데, 이는 지휘의 역할이 주로 그에게 이전되었음을 뜻한다. 계단 아래, 분리된 위치에서 그가 연주의 시작을 음가로 표현할 때 길게 늘어뜨린 “This Joy”라는 표제는, 결코 표제음악으로서 음악이 아닌, 이 정전으로서 음..

“거의 새로운 춤”은 새로움에 가깝지만 새롭지 않다는 것을 의미하는 것일까. 자신의 무용과의 관계가 새로움에 대한 강박 일변도로 흘러왔다는 전미숙 안무가의 말은, 언제까지 무용수로 무대에 설 수 있을까에 대한 조바심 혹은 걱정과 같은 정서를 안고 살아온 최수진 무용가의 발화 이후에 출현한다. 거기에 대한 해결책이 제시되지는 않지만, 다만 마흔이 채 되기 전―39살이 되었다고 하는 최수진의 언급―의 무용수가 이미 그러한 걱정을 하고 있다는 것의 뉘앙스로부터, 65살이 되어서도 역시 무대에 서고 있는 자신의 삶의 차원에서 언제까지 무대에 설 수 있느냐의 부분은, 섣부르게 단정할 수 없는 영역이며, 너는 지속적으로 노력한다면 그것은 충분히 가능할 수 있는 영역이라고 여지를 끌어낼 수는 있을 것이다. 반면, 여..

아나 바즈의 〈아메리카의 밤 É NOITE NA AMÉRICA〉(2022)는 영화의 주조색인 남색과 보라색의 어느 사이에 있는 어둡게 물든 도시 빌딩의 한 옥상에서 360도 패닝하는 영상으로부터 시작된다―아마도 이 영화를 오랜 시간 후에 기억한다면, 아마도 이 색의 대비일 것이고, 실제로 그러했다. 매끄럽지만은 않은 덜컹거리는 이미지는 흔들리는 카메라의 존재를 반증하는데, 이와 같은 영화의 눈은 전반적으로 현재를, 상황을, 도시를 또는 존재를 체험하고 감지하는 자의식적 반향이 영화를 지지하고 있음으로 연장된다. 여기서 옥상의 환경 자체가 사건의 발생 장소가 아니며, 주체가 직면한 “아메리카의 밤”으로서 하나의 메타포적 대상이라는 것을 유념해야 하는데, 배경으로서의 잉여가 아닌, 잉여로서의 이 도시의 ..

콜렉티브 뒹굴의 〈꿈의 방주: Demo〉(이하 〈꿈의 방주〉)에서 무대는, 극장의 위험과 재난이 발생할 수 있는 가능성의 차원이 형식적 차원의 안내 멘트로 삽입되는 것이 아니라, 오히려 영점의 시작으로서 형식 자체가 된다. 이 발화는 그 자체로 내재화되고 육화된 하나의 가설 공간으로서, 외부의 형식으로부터 파생된 차원을 뒤집어 거기서 시작하고 거기에 철저히 붙들리는 것이다. 따라서 무대 상수의 사선으로 놓인 창고에서 주인공이 등장하고 공연의 이전과 바깥의 경계에서 안내하는 건 공연의 외부가 아니라, 공연에 달라붙는 그 외부가 바로 공연의 중핵이라는 데서 공연에 대한 하나의 근본적인 정초의 움직임이 된다. “기후정의 창작집단”으로 콜렉티브 뒹굴을 소개하는 것에 이어, 기후위기 속 그것과 너무 지나치게 결..