ARTSCENE

장소에 대한 대응으로서 회화 《산보다 큰 것을 아무리 태워도》(이하 《산보다 큰 것》)는 회화와 설치를 아우르는 전시인데, 이때 회화는 설치라는 외부로의 표현 자체를 내재적으로 함축하는 것들이다. 이때 깨어지는 건 회화 자체의 시간과 표현 양식이 철저히 자족적이라는 환영인데, 문 조의 회화들은 대부분 장소를 인계하여, 그 장소에 놓일 바를 예상해서 그려졌기 때문이다. 이는 그 장소에 부속되는 기능적인 차원, 그리고 인덱스적 차원에서 장소를 매개함을 의미하는데, 그것은 장소와의 비교를 통해 일정 정도 재현적이며, 또 실재에서 열화된 차원을 의도하게 됨을 알 수 있다. 곧 그것은 회화를 뭔가 더 단순하고 그 자체의 표현에 머물지 않게 하기 위한 전략적 차원이 기인하는 지점이며, 한편으로 외부로 나아가게 하..

삽입된 기억 〈테테테테테테테잎〉에서 테이프는 기억의 보존과 재생 장치로서 상정되는데, 이는 중반 이후에 사용된, 1951년 세계 최초 시연을 보인 후 1990년대 전성기를 거쳐 2000년대 사라진 비디오테이프라는 특정 기록 매체의 성질에 기억이 조응됨을 의미한다. 비문법적으로 늘어뜨린 제목은 테이프에 대한 말더듬이의 어법을 경유해, 늘어난 테이프의 속성과 그로 인해 화면 역시 늘어나고 끊기는 물리적 매체의 소진, 열화 현상을 기입한다. 기억은 어떤 순간에 명확하지 않은 것으로 변용되거나 소거된다고 보이는데, 비디오는 그것을 물리적 이미지로서 재생한다. 일종의 뇌 재세팅 용도로 전유되는 미용실에 한 남자―김의태―가 손님으로 찾아오고, 할아버지와의 언쟁에서 교통사고로 이어지는 불쾌한 경험을 처리하기 위해,..

김민주, 〈숨(삶-사람-사랑)〉: 세계를 포집하는 숨, 그리고 행위 〈숨(삶-사람-사랑)〉은 꿈속의 집을 찾아가는 상상적이고도 비의식적인 차원의 여정을 보여주는 것과 같은데, 이는 너른 벌판-조각 이불보를 지나 종래 이르는 미니어처 모형 집을 손에 넣는 것으로 이어진다. 처음 이 패치워크된 천은 개어져 있으며, 상수 쪽 그 끝단에는 굴뚝이 달린 모형 집이 있다. 그리고 눕고 허우적대는 여자(김민주)가 있다. 혼란스러운 노이즈에 정위되지 않은 몸짓들을 틈 타 일종의 프로젝션-조명이 크게 이 터를 실루엣으로서 덮는다. 그것은 하나의 전체적인 덩어리로서 틀이자 윤곽이며 단속적으로 그 전체가 다른 전체로 전도된다. 그러니까 이미지가 아니라, 바닥과 맞물리는 네모난 틀의 바뀜이 공간을 주조한다. 이는 무용에 대..

“손과 얼룩”은 그야말로 회화 작가가 작업을 만드는 과정에서의 그 둘의 직접적인 연관성을 드러낸다. 이는 작품의 특질이 아닌, 작품이 만들어지는 과정의 필연적인 사전 절차를 의미한다. 그렇다면 그와 같이 전시의 제목이 작품으로서 어떤 (특별한/예외적) 의미를 내포하지 않는다는 사실, 얼룩이 곧 그림은 아니라는 사실로부터 이 전시는 어떻게 그 평범한 진실을 마주하는가, 또는 그 평범함이 어떻게 새로운 언어가 될 수 있는가의 질문으로부터 전시를 마주할 수 있을 것이다. 《손과 얼룩》은 우선 그리고 아마도 결정적으로 그림들의 물리적 집산 그 자체로 드러난다. 전시장 자체가 분별할 수 없는 차원에서 하나의 얼룩이라는 사실은, 기존 전시에 대한 냉소적 회의를 동반하는 것으로 보이는데, 곧 전시와 작업의 불가분성..

사윤택 작가의 《액체 순간》은 시간성을 담지해 내는 회화의 여러 양태들을 보여준다. 곧 전시명은 시간이 맺히는 하나의 이미지로서, 유동적(=“액체”) 시간과 시간성을 지향하는 이미지―“순간”―에 대한 물리적 귀결로 보인다. 이는 너른 차원에서는, 20세기 이후의 인간과 세계에 대한 패러다임의 전환과 맞물려 있는 듯 보이는데, 시간의 지속을 담아내고자 했던 20세기 이후의 회화의 영점을 상기시키는 이미지의 즉물적 표현―자코모 발라의 ―에서부터 선형적인 시간 구조를 해체하고 기억과 시간의 관계를 고찰하는 철학적 의식―베르그송―, 역동적이고 유동적인 시간의 형상이라는 양자역학의 관점을 들 수 있다. 결과적으로, 《액체 순간》은 존재의 엉킴 또는 중첩된 시간에 대한 관점을 지시함으로써 시간에 대한 철학과 과학..