ARTSCENE

물질의 꿈 〈다페르튜토 문래(이런 꿈을 꾸었다)〉(이하 〈다페르튜토 문래〉)는 철공소들이 밀집한 문래동이라는 장소적 근거로부터 “문래의 철”이라고 하는 공연의 오브제들을 끌고 오는데, 이는 “특정한 목적 없이” 만들어졌다고 지칭된다. 주물 혼 스피커와 같이 애초에 소리 확성의 매체로서 작용할 것이라면, 금속 파이프나 곡선 파이프는 전체를 이루는 최소 단위로서 불특정한 용도로서 무한의 가능성을 갖는다. 이 후자의 차원에서 그것은 일정한 단위로 결정된 것이지만, 최종 사용의 이미지는 열려 있으며, 이 지점에서 그것이 갖는 잠재성은 일원화된 형태로의 환원, 또는 그러한 형태가 소급되는 지점이 부재하다는 지점에서 ‘특정한 목적’이 없다. 이를 적극은 생명의 메타포로서 연장하는데, 이후 인간이 DNA로서 환치되..

〈민주주의에 말을 걸다〉는 치안본부 대공분실(‘남영동 대공분실’)을 전신으로 한 민주화운동기념관의 개관과 함께, 건물 곳곳을 돌아다니며 공연을 관람하는 이머시브 immersive 형식을 차용한다. 분실동 마당에서 시작해, 민주광장 일대로 나가는 결론부의 사이에는 건물 내부의 다섯 공간을 4개의 그룹으로 나뉘어 다른 시간의 경로 안에서 방문하게 되는데, 은밀하게 자행되던 수많은 고문이 자행되던 건물이라는 총체적 개념 아래, 제각각의 장소들은 목적성을 지닌 이동의 양태, 곧 최소한의 이동 경로만을 통해 도달하게 되는 가운데, 촘촘하고도 미로처럼 박혀 있는 방들, 수직축의 좁은 폭의 나선형 계단과 같이 건물의 구조를 일부 들여다볼 수 있게 된다. 1970년대 유신 체제 속에서 만들어진, ‘조작간첩’의 무고한..

파트타임스위트, 〈초 다음 초〉(2017. 단채널 HD 비디오, 컬러, 사운드. 25분 14초. 서울시립미술관 커미션.)는 민중미술이 동시대에서 어떤 형상으로 논의될 수 있는지, 혹은 어떤 매체로써 반복될 수 있는지를 보여준다. 영상에서 등장하는 어린아이들은 전반적으로 광장을 가고 노동가요인 ‘동지가’를 부르고 사물놀이를 하며 1980년대 민주화운동의 형식을 전유한다. 이들로부터 나오는 것으로 보이는 시선은 아래로 떨어지거나 어지럽고 불안정하다. 이들의 정처없음을 강조하는 촬영은 정처 없는 이들의 행위에 대한 반향으로 생각된다. 곧 물리적으로도 시간적으로도 초과되는 기술은 이들을 바라보기보다 촉각적으로 미치면서 온전히 장악, 파악할 수 없는 무력함의 가능성으로 일부러 자리하고, 그러한 혼란스러움이 거친 ..

대위법적 안무로 유명한, 윌리엄 포사이스의 20여 년 전의 작업 〈하나의 편평한 것, 복제된〉(이하 〈하나의 편평한 것〉)을 다시 소환한다는 건 어떤 의미일까. 아무래도 이는 김성용 단장의 현재 작품에 초점을 맞추기 위한 사전 포석이자 광고적 셈법이 전제한다는 느낌을 피하기 어려워 보이는데, 더군다나 이 작업의 구조적 차원의 기술이 명료하고 적확하게 드러나지 않는다는 인상은, 그것의 역사화가 성립하는 게 아니라, 오히려 그 역사화가 현재화로 인해 지연된다는 인상에 가까운 것이다. 이 작품의 결정적인 건 철제 구조물과 무용수 간의 대위법적 구도에 있을 것인데, 이는 그 사물이 하나의 신체로서, 신체의 연장으로서, 또한 신체의 지지체로서 기능한다는 것을, 곧 그 사물이 결코 배경에 그치지 않고 진정 주요한..

전통춤회 무아의 《무의 길, 이매방에서 이어지다》는 안정되고 정적인 움직임들은 하나의 이미지적 가시성으로 확장됨을 살펴볼 수 있었는데, 이는 이미지적 구상과 설계의 토대 아래 정돈된 움직임들의 화려한 세부적 기술이 운용됨을 의미한다. 악단이 무대 앞쪽에 등장해 뒤돌아 앉는 것으로 시작되는 극장의 첫 설계는 악단이 관객의 시선을 체현함을 의미한다. 그 시선을 따라 무대는 광활하게 펼쳐진다―포스트극장에서 오르는 대부분의 공연에서, 악단은 하수에 위치해서 그들이 무용수를 바라보고 있고 그에 맞추어 가며 연주를 한다는 것이 가시화된다. 이 더욱 ‘가까워진’ 무대에서 한눈에 펼쳐진 장면으로 무용수들의 움직임이 들어온다. 이윤혜, 김정경, 김주연, 최지은, 〈장고춤〉 이윤혜, 김정경, 김주연, 최지은의 〈장고춤〉은..