모든컴퍼니, 〈창조력〉: 상상력을 자유롭게 발현시키기

〈상대의 진심을 알기까지의 시간〉: 휘감기는 관계 안에서

〈상대의 진심을 알기까지의 시간〉 ⓒModeun_company / 최근우 (STUDIO OFF-BEAT)(이하 상동).

〈상대의 진심을 알기까지의 시간〉(이하 〈상대의 진심〉)은 남녀의 내밀한 관계를 표현하는데, 직접적 관계의 차원은 일종의 환상물로서 “상대”를 마주하는 것 안에서 맺어진다. 구성적 묘와 유연함, 조화로움 등의 심미성을 갖춘 듀엣의 예는 대표적으로 발레가 상기시키는바, 그것은 내재적인 것이면서 동시에 장르적인 차원으로 종합되는 부분으로 볼 수도 있을 것이다. 그것은 물론 여자와 남자의 사랑을 직접 표현한 것이며, 각각 원심과 구심의 차이, 곧 일종의 지지물로서 남자의 역할과 그 안에서 테그닉을 고도화시키는 여자의 역할로 구분해 볼 수 있는 것이다.  

〈상대의 진심〉은 이런 장르적 형식으로부터 연장되는 공연인데, 또는 그것을 독립시켜 더 잠재적인 것으로, 동시에 더 밀도 있는 것으로 밀어붙이는 시도이다. 그리고 이는 김모든 안무가가 지향하는 안무의 가장 내밀한 밀도를 갖춘 이상적 차원으로서 듀엣에 대한 춤의 이념이 자리할 것이다. 먼저 〈상대의 진심〉은 상수 안쪽에 선 여자(변민지)가 하수 횡축으로 나란한 두 칸막이 사이로 새어나오는 빛 아래 있는 것으로 시작한다. 두 가닥의 이 빛은 몸에 대응하는 환유이다. 그리하여 하수에서 남자(정민우)가 출현한다. 

그 직전 여자가 바깥으로 돌고 다시 안으로 돌(아오)며 바닥을 짚는 동작이 있는데, 이는 상대로의 지향적 확장과 그 이후 자신으로 소급되는, 상대에 대한 반향적 차원의 차이까지를 하나의 사이클로서 보여준다. 음악은 건반과 그것과 대치하고 그것을 대체하는 현악기의 변주로 자리하는데, 피아노가 전체적으로 둥글게 말린다면, 곧 공간을 감싸안는다면, 현악기는 정서적 감응을 더 직접적으로 표현한다. 하지만 현악기는 피아노의 건반과 매우 유사한 차원으로 자리한다. 

여자는 남자가 그리는 공간 안에서 주로 회전하지만, 그것은 결코 남자의 여자에 대한 지배력을 의미하지 않는데, 곧 여자가 회전하는 공간의 경계로서 남자가 자리한다. 여자의 지향은 처음 예기했던 것과 같이 외부이지만, 다시 내부로 바뀐다. 곧 반경의 움직임은 그 둘이 교차되는 또는 회전하는 가운데 양면의 진폭을 표현한다. 여자는 남자에게 휘감기지만, 또한 남자로부터 휘말려 나온다. 
이 내밀한 거리(에)의 전이는 그 둘의 엉킴을 격렬한 것으로도 또 조심스러운 것으로도 결코 기록하지 않는데, 그 거리는 매우 미묘해서 마치 하나의 몸이 두 가지 상태를 가지고 있는 것으로 보이는 것이다. 곧 두 개의 몸이 하나의 상태를 지향하거나 개별 상태를 유지하는 것과 달리, 그것은 일정한 교류의 단속적 차원의 하나의 몸의 발현이다. 그러니까 둘은 그때 긴밀하게 상관되지만, 상응하는 건 아니다. 그리고 그 둘의 접합부는 틈이 아니라, 연속된 차원이며, 그것은 서로의 가에서 각각 분기된다. 

후반 여자가 자신의 오른발을 남자의 목 위에 두르고, 왼발을 남자의 오른팔과 가슴께 사이에 넣으며 마치 남자에게 깊숙하게 찔러넣음을 수행하고 이어 목마를 타는 과정은, 아마 가장 상대의 폐부를 찌르는 극렬한 공격이자 애착의 표현이 마법적으로 안정적으로 결착되어 승화되는 장면으로 볼 수 있을 것이다. 두 남녀는 횡축에서 사선으로 시선을 향하여 엇갈린 채 마주하는데, 이는 매우 가깝지만 실은 비켜나고 있는 형용 모순적 관계의 양상을 직유한다. 

〈소란소란〉: 힘의 궤적

〈소란소란〉 ⓒModeun_company / 최근우 (STUDIO OFF-BEAT)(이하 상동).

〈소란소란〉은 무대 뒤쪽에서 네 명이 일정한 거리를 두며 도열한 가운데, 한 명을 건너뛰고 그 양옆 둘이 몸을 트는 것으로, 그리고 이어 나머지 두 명이 몸을 트는 방식으로써 명확한 ‘획’의 분기점으로써 그 순간적 효과를 각인한다. 정면성과 수평-수직성의 배치는 전체 안무를 정형하면서 정돈하는데, 가령 그들이 선 자리에서 횡축으로 나란하게 뻗어나가는 조명들은 물리적 경로의 확연함을 설명하며, 관객과 그들이 서로를 마주하는 것에서 연장돼 직접 연결되어 있음의 차원을 지시한다. 

결과적으로 시원시원하고도 격렬한 몸짓들은 빠르게 무대를 점유하고 대체하는 과정이기도 하며, 동시에 힘과 의지를 그 안에서 명확하게 제어해서 보여주는 것이기도 하다. 박자적인 스텝과 춤의 궤적에서, 찾아오는 정적은 필연적이고도 매우 중대한 것인데, 가령 한 명의 남자(이정빈)가 뒤돌아 허공을 향해 서고, 그 맞은편으로 둥근 궤적을 그리는 이동과, 그 옆에서의 독립된 회전 등이 동시에 일어날 때 장면은 역동적이면서 동시에 사유적이다. 곧 그 풍경 자체가 그의 사유 안에 기입된다. 

〈소란소란〉의 특이점은 상수 가에서 종축으로 서서 사선으로 시선을 향하는 넷의 배치에 맞물려 피아노 연주가 실리는 것으로, 완전히 ‘장르적’ 변용이 일어난다는 것이다. 이는 최종적으로 앞선 정형적 움직임이 수미쌍관의 형식을 이루게 되면서, 거기에 담기는 연극적 재현이다. 더 정확히는 짧은 대사들의 파편적 용출이 일종의 믹싱적 배열을 이루는 것이라 할 수 있다. 이때 그 문장들은 러시아의 극작가 레오니트 안드레예프(Леони́д Никола́евич Андре́ев, 1871~1919.)의 희곡 『인간의 삶』(1907)에서 가져온 것이다. 

피아노 연주는 이완되고 더디며 숨이 각인되는 춤을 구성하는데, 모두 뒷모습에서 다시 앞모습으로 바뀌는 등장은, 그들이 엮인 하나의 세계를 정초하는 것과 같다. 파란 상의의 여자(성혜주)가 “왜 이렇게 늦는 거죠?”로 시작돼, 와인색 상의의 여자(안지윤)의 “내 이름은 여자라고요.” 등으로 이어지는 일련의 대사들은 이후 또 출현하며 반복되는데, 이는 달라진 세계에 대응하는 시간의 고정적 표지로써 혼동의 시각을 창출하는 것이기도 하다. 이 두 여자가 다른 두 남자에 대한 관계 차원에서 생성되는 것이라면, 남자 둘의 관계에서 남자의 대사가 단독적으로 만들어지게 된다. 

갈색 상의의 남자(이정빈)이 팔을 벌리고 아 입을 벌리고 있는 회색 상의의 남자(김태현)를 “친구예요. 그는 내 친구죠.”라고 소개하고, 이어 성혜주가 “아~ 해보세요!”라고 하고 이정빈이 “아~!”, 그리고 김태현이 “아~” 처음 말하며 대화로서 관계가 성립한다. 그리고 남자 둘만 남은 상태에서 현악기에 맞춰 긴장과 갈등이 맺어진다. 그리고 외화면, 곧 상수 바깥에서 “그렇지 않아요.” 하며 안지윤이 등장한다. 다시 김태현의 일정한 사물성으로서 신체가 유지되는 가운데, 그의 입은 상대에 반응한 듯 더 길게 위아래로 벌어진다. 

안지윤이 뒷모습으로 정면을 응시한 이정빈을 옆에서 향하며 “당신의 상상 속에서 나와요”라고 하고, 앞선 그의 뒷모습이 재현된다. 그리고 다시 타악에 맞춘 격한 움직임이 펼쳐진다. 그에 따르면, 일종의 연극적 환상이 두루마기처럼 말려 나왔던 셈이다. 이어 앞선 횡축의 직사각형 4단의 빛 공간 안에 넷이 배열되고 오른팔을 올리고 다시 왼다리를 왼쪽으로 길게 뻗어 기울어진 몸으로 결정되면서 끝난다. 이는 ‘삶’의 기점을 표식한다. 곧 시작과 끝이 맞물리고, 거기에는 어떤 현재의 말들이 아닌 기억으로서 말들이 “소란소란” 자리한다. 

〈광장한 춤〉: 광장이 상정하는 움직임

〈광장한 춤〉ⓒModeun_company / 최근우 (STUDIO OFF-BEAT)(이하 상동).

〈광장한 춤〉의 제목은 ‘광장’을 동사로써 전치한 것으로, 영국 작곡가 구스타프 홀스트(Gustav Theodore Holst, 1874~1934)의 《행성》(1914~1916) 일부를 가져오는데, 이는 스트라빈스키(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882~1971)의 〈봄의 제전〉(1911~1912)을 떠올리게 하는데, 전체적으로 장중하고도 대자연의 풍광을 상기시키는 시작의 유사성이 있기 때문이다. 이는 여러 행성의 변모에 따라 음악적 전개의 상이함을 가져간다는 점에서, 예상치 못 한 전개 양식으로 흘러간다. 

처음 가슴께로 두 팔을 크게 휘둘렀다 내리는 남자, 마치 잠에서 깨어나 기지개를 펴는 동작과 같은 시작은 이후의 중심적 신체 표지로 거듭날 것처럼 생각되지만, 이는 음악의 중심 모티브의 변환으로 인해 고립된다. 다섯 명의 남자와 세 명의 여자로 조합된 집단은 개별적인 리듬의 합성과 그 자체의 예측 불가능한 전개 양상을 보인다. 그것은 대체와 침투, 연결과 해체, 편재와 분산의 배치술로써 가늠된다. 

민소매, 반팔, 긴 팔 종류의 상의는 연하늘색, 연갈색, 초록 형광색, 주황색, 흰색, 보라색, 빨간색―초록색(천왕록)/주황색(정민우) 민소매 남자, 흰색(강예람)/보라색(이채연) 민소매 여자, 빨간색(박상현)/연갈색(정강한)/에메랄드 그린(김현진) 반팔 남자, 연하늘색(변수민) 긴팔 여자 이상 여덟 명이다.―의 개별 다른 색들과의 조합으로 구성되며, 모두 검은 긴 바지로 하의는 통일되어 있다. 따라서 상의는 개별성을 개성으로 분별하는 기호로서 직접 작용하는데, 이는 특정 정체성의 탐구보다는 시각적 구별의 다채로움을 안기는 것으로 기능하는 데 더 가깝다. 

그중 변수민의 상수 위쪽에서 정면을 향한 시선과 뒤로 스쳐가는 회전 반경의 움직임들은 대비된다. 곧 주체로의 응결 가능성을 띠는 이 장면은, 이후 어떤 흐름으로 이어지지는 않는다. 그러니까 배경과 형상의 차이로 기약될 수 있는 이 지점은 사실 하나의 접촉 즉흥적 차원의 복잡하고도 정교한 배치의 차원에서 우연적으로 도래한 것과 같다. 곧 박상현에 의해 상승하는 변수민으로 이어지며 2인무의 순간적 결합의 순간이 만들어진다. 그리고 또한 사라진다. 등장과 퇴장의 연속된 이행 과정 안에 다양한 조합과 배치가 일어난다. 

〈광장한 춤〉은 일종의 포스트모던적 유희로서 보이기도 하는데, 그것은 광장이 집약적 차원의 구심적 질서를 형성하는 것이 아니라, 무한한 원심의 힘 아래, 단면들의 체적과 분산으로 점철됨을 표현하는 데 가깝기 때문이다. 곧 광장에는 어떤 ‘중심’이 없는데, 이는 행성 ‘간’의 모험에 대한 확장성의 은유를 재도입한다. 곧 광장은 행성과 같이 광활하고 나아가 무한함에 가까운 장소이면서, 또한 그 별들의 운행과 같이, 사물성 혹은 이미지성의 차원에서의 변별과 다채로움을 갖는다. 그것은 주체의 차원과는 사뭇 다른 어떤 것으로, 하나의 몸은 우리가 예측할 수 없는 행성의 어떤 이행적 흐름을 상징하게 된다. 

 

김민관 편집장 

 

2026.05.21 ~2026.05.23

서울무용창작센터

 

예술감독·기획총괄 김모든
출연_강예람, 김태현, 김현진, 박상현, 변수민, 성혜주 안지윤, 이정빈, 이채연, 정강한, 정민우, 천왕록
음악감독_최혜원
퍼실리테이터_정규연
조명디자인_이승호
무대감독_조은진
음향감독_박준
의상디자인_최인숙
그래픽디자인_이한수
사진_최근우
영상기록 연두 픽처스
행정PD_이보휘
운영총괄_김혜연
기획팀 김명지, 김예은, 김하은, 최유진