ARTSCENE

조영진 작가의 《해금을 켜는 사슴》은 반구대 암각화의 모티브를 가져오되 이를 동학의 이념들을 산출하는 방법론적 양식으로써 활용하는데, 투박하고 명확한 선분들로 새겨진 기호들의 배치, 생명의 묘사와 압축의 표현 방식을 보이는 암각화의 형식은, 오목하고 볼록한 평평하지만은 않은 동시에 결과 살, 선분을 지닌 비정형적 평면으로서 석벽이라는 지지체라는 특징에 조응하고 결부되며 지지되는데, 곧 내용적 유비, 곧 형상을 싸고 있는 이 배경의 특질을 그 형상과 함께 어떻게 회화적으로 처리하느냐가 실은 까다로운 부분이 되며, 조영진의 추상회화가 본질적으로 형상에 대한 독해, 재현의 차원에 수렴되지 않고 그 매체의 독자적인, 독립적인 분기를 이룰 수 있느냐의 분기가 된다. 대부분의 작업들에서 형상과 배경은 뚜렷하게 나..

이려진 작가의 《플라스틱 풀과 물고기의 영역》은 유년 시절의 응결된, 해소되지 않은 한 기억을 모티브로 그것을 작업으로 재승화하는 시도로, 그 기억은 이른바 내밀하고도 사적이며 투박한 양상을 띤다. 키우던 두 마리 거북이를 봉선사 연못에 방사한 것이 그것으로, 거북이가 바다로 향할 것이라는 소망은, 합리화의 기제는 〈바다로〉(2025. 단채널 영상, 컬러, 사운드, 00:04:32. 제작 및 편집 협업: 구은정.)의 바다로 나아간 마지막 장면에서 결정되는데, 여기서 동인천 근방과 여러 장소가 영상에서는 물론, 전시 곳곳의 작업의 소재로 차용된 건, 봉선사 연못-거북이-홍제천-바다의 연접 관계에 더해 다시 인천을 추가하는 또 다른 비약에 다름 아닌데, 그리고 이는 어쩌면 그 반대의 출발점, 곧 인천을 바다..

유수연의 〈타고타고〉는 미얀마 거리, 함박마을, 차이나타운의 순으로 인천 동구의 외국인 마을을 차례로 들르는 이동형 퍼포먼스인데, 각 세 장소에는 그곳 지역에 대응하는 세 명의 외국인―포툰(35, 미얀마), 구잘(70, 우즈베키스탄), 주희풍 역(50, 화교 3세대)―의 이야기를 담은 짧은 영상이 있고, 이는 이동 과정에서 개별 시청이 권장되지만 현장에서 임시 거점 장소에서 역시 상영되는데, 그 셋에 해당하는 “입자”―심창훈, 유은재, 홍서연―가 퍼포머로서 자리하지만, 발화로서 연장되거나 하지는 않으며, 그 결과, 영상이 마치 각자의 ‘그’의 시선을 체현하는 것처럼 그가 사는 지역의 풍경만을 비추듯, 그 입자 역시 풍경의 한 기호를 이루는 데 그친다. 따라서 서사는 현실의 차원을 추출하되 재현하거나 이후..

춤은 온전히 이미지로 수렴될 수 있는가. 또는(그것이 불가능한 차원임을 전제한다면) 그 반대편에서 이미지가 아닌 온전히 시간일 수 있는가. 사실 임은정 안무가의 안무의 출발선상은 모든 움직임이 재현의 움직임, 곧 그것이 춤으로서 어떠한 의심도 할 수 없는 명증한 이미지들이 되는 것에 대한 반-테제적 동기에서 비롯된 것이다. 여기서 이미지와 대립되는 개념으로 텍스트가 아닌 시간을 상정할 수 있는 건, 결과적으로 임은정의 시공간은 춤의 소멸 직전을 향하고 있으며, 그 가운데 두드러지는 건 극소의 춤으로서, 그로부터 어떤 멈춘 시간 자체가 체현되기 때문이다. 임은정이 생각한 움직임은 무언가를 더하는 게 아니라 뺐을 때 얻는 효과에 가깝다. 원래 움직임이 (전형적인) 움직임이 아닌 다른 무엇으로 인지되게끔 하려..

올해의 작가상은 무엇을 수행해야 하는가 ‘《올해의 작가상》은 전시일까?’ 아마도 이 물음은 이를 조직하는 제도에 대한 의문 혹은 회의로부터 끌어낼 수 있는 가장 정확한 혹은 명료한 질문이 아닐까. 이는 제도적 장으로 호출한, 그 해에 4명의 작가에게 ‘국립현대미술관’이라는 동일한 시간과 공간 안에서의 전시 기회를 준 후, 최종 한 명에게 ‘올해의 작가상’이라는 타이틀을 선사한다는 점에서, 그 제목에서 드러나는바, 부재하는 전시, 기약되지 않은 전시에 대한 어떤 이름이 된다―‘올해의 작가상(을 받은 작가)의 (향후) 전시는 존재하지 않는다.’. 따라서 실제 전시는 존재하지 않는 가운데, 그것을 그럼에도 임시로 ‘전시’로 부른다면, ‘전시’는 어떤 이름들―그것은 작업이라기보다 얼굴이다.―로 등록되고 네 명으..