박민희, 〈내청의 무대〉: 소리(와 이미지)의 독립적 공간

내청과 무대의 함수 관계

 

박민희, 〈내청의 무대〉©박승혁[사진 제공= 국립현대미술관](이하 상동).

〈내청의 무대〉는 공간 반향적인 차원으로 구조화되는 또 입체화되는 소리 지각의 실험으로서, 원으로 객석을 두른 후 그 안팎으로 퍼포머의 동선을 쌓아 올리는 한편, 다시 처음의 안으로 세 명의 퍼포머-가객이 돌아오며 극이 닫히는 결말 안에서, 그 중간 과정으로서 전체적으로 점진적으로 어두워지는 조명의 방향 아래, 벽면의 실루엣과 일렁거림 등을 형상화하며 벽면을 두르는 조명의 효과가 지배적이 된다.

 

대체로 퍼포머는 원 안에서 다시 원 바깥에서 달의 공전 방향, 곧 시계 반대 방향의 회전 반경을 이루면서 운행하고, 소리는 관객 너머에서 관객의 등을 타고, 또는 벽면의 경계를 타고 반향되는 차원으로 공명한다. 이것은 공통적으로 회전축을 따라 이동하는 움직임 아래, 세 퍼포머의 간격을 조율하는 것을 통해 소리가 합성되는 가운데, 공간에 대한 지각이 발생한다. 요는 소리가 시각적 반경 너머에서 발생한다는 것과 경계 너머를 가리킨다는 것이다.

 

따라서 제목에서처럼 중요한 건 내청도, 무대도 아닌, 내청이 함축하는 무대이거나 내청을 함축하는 무대이며, 전자가 무대를 알레고리로 갖는 내청이라면, 곧 무대로서 내청이라면, 후자는 그 반대, 곧 내청으로서 무대일 것인데, 곧 전자가 내청이 무대의 필요조건이라면, 그리고 후자는 그 반대라면, 공간을 포함하지 않고, 생각하지 않고 내청이라는 것이 존재할 수 있는 것일까라는 지점에서, 실상 후자를 경유해서만 전자가 가능하고 성립할 수 있는 것은 아닐까.

 

〈내청의 무대〉는 공간-물리적 차원에서 관객을 소리의 내부로 지정하고, 그러니까 관객이 전면에 남고, 그 바깥-외부에서의 소리가 내부를 직접 지향하거나 경유해서 발생할 때를 ‘내청’으로 상정하는데, 이때 외부에의 지각이 완벽하지 않다는 지점에서, 또는 완벽할 수 없다는 지점에서, 내부의 듣기는 외부‘에’의 듣기에 도달해 가는 과정이며, ‘내청이 함축하는 무대’라는 지점이 관객의 지각적 차원에서 성립하는 것 아닐까.

 

외부의 내부란!?

 

곧 전자와 후자는 수신자의 차원과 발신자의 차원에서 각각 성립하는, 사실은 같은 층위의 양면일 수도 있지 않을까. 이때 소리-경계의 외부성이 보이지 않지만, 그에 정합될 수 있는, 곧 보족할 수 있는 시각적 지표로서 그림자 영역이 시각-경계의 외부성으로 도래한다는 것은, 외부의 소리 지각에 어떻게 반향되는가, 둘은 조응하는가 또는 어긋나는가라는 질문―이러한 질문은 공연 중후반의 일정 정도 매체 지각적 차원을 살피는 데 중요한 소구점이 될 것이다.―을 불러올 것이다.

 

그런데 그로써, 곧 일단 시각적 차원의 경계가, 구획이 그어짐으로써, 내청과 무대가 서로의 필요충분조건이 아닌, 내청이 무대의 충분조건, 곧 무대의 잔여적 차원으로 수렴하는 것만은 아닐까. 곧 소리가 닿지 않는 지각의 차원의 경계는 〈내청의 무대〉에서처럼 안의 위치가 아니라 바깥에 근접한 어떤 다른 위치에서도 가능한 것 아닐까―퍼포머가 지각되지 않는다는 조건을 수여한다면, 가령 관객은 벽면을 따라 이동하거나 정지하여 소리를 들을 수 있을 것이다.

 

나아가 그것이 야외라면, 외부로서 근접하는 소리를 엄청나게 먼, 무한한 내부의 공명점으로 두고 멀어진다면, 실은 무대를 초과하는 내청, 무대의 충분조건이 되는 내청, 곧 ‘무대로서 내청’이라는 것이 성립할 수 있는 것은 아닐까. 그러니까 물리적인 안으로서 내부라는 것과 지각적 차원에서 내부는 〈내청의 무대〉에서 마치 상호 함입되고 겹쳐지지만, 그리고 이는 시각적 차원의 단절, 분절, 재접지를 위해 내부로 고정되지만, 실은 혼동되는 부분일 뿐이다.

 

박민희는 무엇보다 “‘보여주기’에 저항”함을 선택하고, 관객 자신의 “내면에 작은 무대”를 구축하기를 제안한다. 그리하여 퍼포머로서 “보여주지 않아도 괜찮은 상태”를 향해 나아가고자 한다. 그러니까 두 가지 마음이 있고, 내면이 있는데, 그 축이 다르다. 결과적으로 박민희의 발화는 보기를 감축하거나 소거함으로써 듣기의 감각이 강화되고 증폭된다는 차원, (기존의) 시각적 지표로서 소리가 부속되거나 종속되는 차원에는 퍼포머에 대한 시각적 중심이 갖는 어떤 부담과 제약 역시 자리함을 토로한다.

 

소리를 독립시키기

 

관객이 소리를 퍼포머로 고정시키거나 고착시키지 않는 방향에서 소리를 감각하는 것과 퍼포머가 소리를 낼 때 시각적 차원으로 결정될 것에 대한 우려와 신경으로부터 자유로워짐으로써 한층 소리에 집중할 수 있게 하는 것은, 두 다른 방향에서 출발하지만, 순전한 듣기의 차원의 조건을 가설함의 지점에서 만난다.

반면, 〈내청의 무대〉는 이 듣기 위에 또 다른 시각적 지표를 더하는데, 또는 시각적 잠재성의 영역을 실험하는데, 그러니까 엄밀히 시각과 청각의 균형을 극단적으로 추구하는 대신에, 또 다른 시각의 질서를 만들고자 한다. 그것이 곧 서가영이 공간에 거의 그려 놓은 조명의 효과이다.

 

처음 등장 장면은 하나의 기본적인 반-어둠의 차원에서 그 시각을 고정시키므로 조명이 아닌 시각적 질서 자체가 근본적이다. 전반적으로 무채색의 검은색 톤의 옷을 입은 세 퍼포머는 관객 중앙으로 입장하는데, 이기쁨은 두 다리를 좌우로 벌리고 정면 쪽으로 시선을 향하여 앉고, 그 옆으로 박민희가 무릎을 모아 고개를 약간 숙인 채 앉으며, 이기쁨의 다른 쪽 옆으로 김민지가 서 있다 눕는 것으로 포즈를 변화시킨다.

 

고개의 방향과 자세는 소리의 질적 차이, 강도, 형태 등으로 연장되는데, 기본적으로 위쪽으로 짧게 솟구치는 음을 내는 김민지와 낮게 내려깔리는 박민희와 앞쪽으로, 또는 공간 전체로 뻗어나가는 음을 내는 이기쁨의 차이가 그것이다. 간단하게 몸을 푸는 방식에서 연장되는 소리들은 각기 다른 시김새로, 화음을 이루지 않고, 단편적인 차원에 그친다.

 

사실 이러한 부분이 해소되는 건 이들이 보이지 않는 외부를 이룰 때, 공간의 입체적인 배치로서 물리적으로 확장될 때로, 그러니까 공간의 제약으로 인해 소리가 비껴나가며 맞물리지 않는 것이다. 그러니까 서로는 실제로도 마주하지 못하고, 제각각의 자세 안에 갇혀, 닫혀 있는데, 이것치 ‘충분히’ 당겨짐으로써 소리는 서로를 마주하게 된다. 그것은 적확하게, 공간이 확보되지 않았음을 균열적인 차원으로 보여주는 부분이다.

 

거리를 시간으로 치환하기

 

바깥으로 그 셋이 자리를 잡고, 박민희가 고음부를 내고, 다른 둘이 번갈아 가며 거기에 주조음부로서 조응하고, 단속적으로 조선아의 가야금 연주가 거기에 합치되곤 하는데, 동시에 조금씩 어두워져 간다. 그에 따라 소리는 희미하게 기원의 자리를 가리키고, 가장자리의 물리적 경계를 그것과 혼동되게 한다. 사실 관객이 볼 수 있을 때 소리는 ‘바깥’의 너머에 있다. 그러니까 그 너머의 ‘안’을 본다. 따라서 시각적인 중심은 사라지는 대신에 보이지 않는 것으로 또는 볼 수 있는 것인 양 혼동을 동반한 채 나타난다.

 

그럼에도 소리는 어둠이 완전히 익숙해지기 전에, 강세를 갖고, 특히 돌고 있는 퍼포머, 특히 박민희의 고음부가 등에서 맺힐 때 머리를 삐죽 서게 하는 효과를 가져온다. 셋의 운행은 일종의 원에 접면한 삼각형의 배치를 구성하는데, 앞선 그 시계 반대 방향의 이동은 달과 친연한 전통 문화의 상징적 도상의 공간적 감각을 희미하게나마 영속시키는 것으로 보인다―또는 아마도 오른손잡이의 평범한 감각일 수도 있다.

 

결과적으로, 거리(라는 이동에 따른 절차)가 시간(의 전진적 이행)으로 직결된다. 앞서 ‘너무나’ 가까운 셋의 거리가 너무 짧은 간격의 시차를 생산할 수 없게 했다면, 그러니까 짧은 시차가 공간의 폭을 입체적으로 반향할 수 있는 조건이 아니었기에 그러했다면, 이제 서로를 반향하는 소리는 예컨대 하나의 일정한 소리와 그것의 토막으로서 그것과 동조되는 또 다른 소리의 삽입이 거리적으로 떨어져 있음에 따라 입체적으로 공간에 공명되는 순간을 발생시킨다.

 

여기에 빛은 하나의 장치로서 두드러지는데, 가령 관객 뒤에서 관객을 통과하며 관객의 눈을 찌르게 되는 이 바닥에 설치된 무빙 라이트는 거의 관객 눈높이에 맞춰 비춤으로써 퍼포머와 소리 사이에서 별도의 독립적인 영역을 차지하는 순전한 퍼포머의 영역을 차지한다―이 조명은 윤푸름의 〈공통의 되기 : 되기의 기술〉에서 쓰인 조명의 그것에 조응한다^[각주:1]. 그것은 곧 소리를 갖지 않는, 소리의 기원이 명확하게 부재하는 존재이면서도 (그럼에도/그 자체로서) 지배적이며, (따라서) 시각의 권능을 극대화한다.

 

시각적 영역의 기이함

 

이 빛은 한편으로 강제적이고 폭력적인데, 다른 한편으로 시각의 지배적 영역을 인지적 차원으로 수렴시키기 위한 방편으로도 보인다. 그런데 그것은 그 자체를 더 보이게는 할 수 있지만, 그것과 동시에 모든 것을 덜 보게 만드는 효과가 있다. 곧 눈이 멀게 하며, 이 눈멂이 청각을 강화하는지가 이제 관건이 된다. 그런데 꼭 그렇지만은 않은데 이것은 그 자체로 불편하기 때문이다. 하지만 그것은 점진적으로 증폭됐다 꺼짐으로써 시간의 차원을 공간적으로 표현한다(는 예외적 장점이 있다).

 

이제 셋은 더 가까워지고, 운행의 방향성 자체를 혼란스럽게 만드는데, 곧 거리는, 순서는 뒤범벅되게 된다. 이때 좁은 간격 때문만이 아니라, 가창의 밀접함, 짧은 간격으로 인해 그것이 발생한다. 곧 소리의 틈이 ‘넉넉’할 때, 아니 무엇보다 두 개의 축의 연결을 전제할 때, 소리는 A, B, 어떤 지점에서 시작하더라도 시계 반대 방향의 이행성을 깨뜨리지 않는다면, 그것이 짧아지면서, 밭아지면서 결정적으로 셋의 축을 만들 때 거리의 혼란이 아니라, 어떤 시간성의 체제 자체가 흔들리게 된다.

 

여기에 시각적 영역의 기이함이 배가되는데, 무빙 라이트를 통해 흰 배경과 검은 형상의 뒤섞인 이미지가 ‘원형’의 벽에 기입된다. 빛이 떨어지면서 그림자와 함께 관객의 얼굴 역시 부상하는데, 다시 정면의 조명이 거세진다. 이때 가야금은 악기로서 또는 연주의 유기성을 띠는 차원으로서 증폭되며 다른 소리는 소거된다. 이때 음악―가야금을 포함해 모든 소리는 그 이전까지는 어떤 단편적인 소리의 질적 차원을 가리키는 한편 반향적 차원의 가시화에 가까웠다.―은 소리의 사라짐을 부재로 지시하며 ‘위’에 자리한다.

 

반면, 다시 소리가 시작될 때 소리는 부재의 자리를 차지하며 자신의 자리를 탈환하는 격이지만, 사실 이제는 음악 ‘안’에 배속되게 된다. 삼각형의 배치로서 120도 이내의 범위 내에서 소리는 가장 급격하게/가파르게 서로를 오가면서, 상대를 차지하고 상대를 딛고 확장된다. 그런데 아마도 가장 놀라운 순간일 수 있는, 소리가 잦아들며 조명이 휘어지며 시각적 광경이 벽면에서 사라질 때, 소리의 방향 역시 그러하다고 느껴진다.

 

매체적 실험

 

이는 소리를 동조화시킬 수 있는 시각적 임시 대상이 사라졌을 때 소리가 그 진원지를 비로소 드러내는 것, 소리가 자신의 (비)시각적 기원을 찾게 되는 것 아닐까. 다시 셋의 가까워짐으로부터 소리는 위로 올라가고 한편으로 소리는 뭉쳐지며 두꺼워진다. 마지막으로 가야금은 위치 이동을 하여, 자신의 다른 위치를 본래의 위치와 함께 확인시킨다. 곧 장소적인 차원에서의 반향이었음을 새삼 확인시킨다.

 

이때 뭉개진 전자음이 자리하게 되는데, 어떤 가락과 함께 남성의 웅얼거리는 듯한 소리로 희미하지만 거대한 하나의 형상적 차원에서 흘러나온다. 이는 발화되는 게 아니라 재생되는 것으로, 공간에 대한 지각을 불러일으킴 없이 공간 ‘전체’에 분포한다. 이제 조명이 다시 거둬지고 마치 뚱뚱하게 뭉친 내장이 구름처럼 허공에 떠 있는 듯한 실루엣―또는 버블 폰트의 L자를 좌로 90도 돌려 놓은 것 같은 이미지―이 벽면에 만들어진다. 그리고 그것이 사라지고 셋은 관객의 중앙으로 다시 진입한다.

 

〈내청의 무대〉는 블랙박스 안에 원형적 배치를 구성하고, 퍼포머의 사라짐, 전이를 통해 관객에 대한 전이를 발생시키코자 한다. 그것은 청각의 공간에의 질적 차이를 가설하기 위한 운동성과 배치에 입각해 연장된다―〈공통의 되기 : 되기의 기술〉이 극장 자체를 그 자체로 충만한 공간으로 가설하기 위해 부분들 자체를 ‘더’ 가시화한다면. 곧 소리는 공간을 채우고, 공간을 지시한다.

 

관객은 무언가를 보지 않더라도 그 부분이 물리적 기원으로서 증폭될 수 있음을 느낀다 혹은 본다. 따라서 〈내청의 무대〉는 이미지와 소리의 상관관계를, 또는 매체적 위계를 분절시켜 각자의 자리를 더 섬세하게 분별케 하려는 매체론적 실험이며, 또한 공간과 결부됨으로써 현상학적 체험을 강(렬)하게 안기고자 하는 시도이다.

마지막에 나눠준 “이려도 태평성대 저려도 성대로다 요지 일월이요 순지 건곤이로다 우리도 태평성대니 놀고 놀려 하노라”라는 〈태평가〉의 가사는 실제 가창되었을(?) 소리를 복기하는 대신 일러주는 용도이다. 거의 소리는 소리로서 환원되었었고 또 충만한 것이었던 것.

 

김민관 편집장

 

Credit

•출연: 김민지, 박민희, 이기쁨, 조선아
•조명 디자인: 서가영
•콘셉트, 구성, 연출: 박민희

•무대감독: 이율
•음향감독: 우경민
•조명감독: 김영준

•포스터 디자인: 강문식
•웹사이트 제작: 민구홍

•주최/제작: MMCA 다원예술 2026: 탐정의 시간

1. 1. “관객 한 명 한 명에게 가해지는 하이라이트는 무대에 선 배우로의 고립을 수여하는 것으로, 무대 위의 현존에 대한 부담감은 조명으로부터 일종의 눈이 멀게 되는 경험을 하게 된다.”, 「윤푸름, 〈공통의 되기 : 되기의 기술〉: 허구적 실재(를 기각하기)」, 《아트신》, https://www.artscene.co.kr/2384. [본문으로]