이성직, [말] 〈비.참.기〉: 행위자성에 근거한 포털들, 그리고 역사의 경로 가설하기

참여의 몫

 

이성직, [말] 〈비.참.기〉[사진 제공=국립어린이청소년극단](이하 상동).

[말] 〈비.참.기〉(이하 〈비.참.기〉)는 “비둘기”, “참새”, “기러기”의 앞 글자를 딴 조어로, 비참함의 기록과는 다르다. 그런데 자기 반향적 차원에서 자조적이고 하찮으며 무엇이든 수용할 수 있는 것 같은, 이 실제의 시간 아래에서 그것은 그렇게 함축되어도 크게 문제가 없을 것 같다. 관객은 입장과 함께 QR 코드를 타고 접속해 자신만의 별명을 부여받고 이곳 누군가와 매칭되는데, 여기서 별명은 자신의 성을 떼고 새의 이름을 합성해 만든 것이다.

 

〈비.참.기〉는 [노래] 〈THE POOL〉과 함께 “청소년극 릴-레이 쇼케이스”로 마련된 두 작업 중 하나로, 각각 연출을 맡은 이성직과 단편선의 연극과 음악의 장르적 전제에 입각해 제목 이전에 각각 “말”과 “노래”라는 대괄호의 범주를 크게 설정한 것으로 보인다. 그런데 이 연극은 기본적으로 대본이 없으며, 무언가를 재현하지 않는다.

 

오직 참여와 수행, 체험, 또는 그것에 대한 관찰만이 있는데, 이는 총 9개의 부스와 3개의 분장실, 극장 중앙의 팟캐스트 좌판까지 〈비.참.기〉 크루 일부가, 거의 전부가 개별적으로 만든 부스 혹은 방, 공간으로 각각의 시간이 관객의 접속에 의해 그곳으로부터 용출된다. 일종의 모나드들로 이뤄진 다중 합성되는 시공에서, 관객 각자의 자율성에 기초해 각기 다른 세계가 뒤섞이며 맞물려 간다.

 

복잡성과 편재성은 자율성과 관객의 주체적 역량과 그것을 연장할 기회로 연장되고, 결과적으로 관객에게는 무한한 자유 대신에 다양한 기회와 선택, 참여의 몫이 수여된다. 그것은 극장을 비우고, 극장 전체를 체험의 장소들로 재분배할 때 식역들은 가파르고도 불안정하다. 일종의 무대 위에 딛는 발은, 불안정한 무대의 경계를 향하면서 동시에 그것을 잠식한다. 그러니까 신체성이 곧 무대이고, 여남은 자투리 공간이 또한 무대 바깥이 된다.

 

장소로서 몸

 

몸은 장소에 함입되고, 또는 몸은 장소를 함축하고 있다. 전자가 자기 내재적 경험이라면, 후자는 자기 지시적 가시화이다. 그 바깥에서 무언가를 제대로 보는 것은 거의 불가능한데, 그 안에서 각자의 체험이, 장소의 함입이 이뤄지고 있기 때문이다. 그러니까 자신이 무대화되고 있음에 대한 경계나 주의에 미치지 못할 정도로 신체는 장소에 흡착된다. 아마도 이것에 대한 유일한 관객이 가능하다면, 지나치게 가까운 거리를 인위적으로 벌릴 수 있을 때만이다.

 

곧, 예외적으로 1층 객석을 거둬내 발코니석에서만 순전한 관람 모드가 가능하다(?). 사실상 그것은 완전한 자율성이 아니라 닫힌 외부로부터 연장되는 자기 소외의 완성이라 하겠다. 그들은 어떤 재미도 흥미도 느낄 수 없으며, 그것으로부터 거듭 실패할 것이다. 그들은 기존 극장의 문법에 고착된다. 그것은 정말 비참해지는 길이다. 〈비.참.기〉는 너무 많은 그리고 강도 높은 주의와 집중 들을 경유하는, 산만하고도 동시에 방만한, 공연이라면 공연이다.

 

그것은 일종의 오락실에서의 그것과 흡사한데, 모두는 완전한 소음과 소리―그것은 백색소음도 엄밀히 아니다.―에 둘러싸여 제각각의 온전한 집중을 하고 있는 상황이다. 아마도 〈비.참.기〉는 근래의 〈개기일식 기다리기〉(이하 〈개기일식〉)와의 같이 읽기, 혹은 흥미로운 비교가 가능한데, 역시 방만하고도 산만한, (방만하기보다는 산만한 〈비.참.기〉에 비해) 산만하기보다는 방만한 〈개기일식〉의 자율성은, 〈비.참.기〉보다는 물리적으로나 심리적으로 자유에 초점을 맞추고 있는 듯 보인다.

 

〈개기일식〉은 느슨한 주의와 연결을 경유한다. 이완된 신체와 웰니스적 삶의 태도를 성취한다. 백색소음의 흩어진 분자들로서 관객은 자리하며, 퍼포머들은 이따금 부상하는 BGM의 연장선상에 있다. 관객은 움직이지 않으며, 방문자가 필요 없는, 방문자를 환영할 필요 없는 각자의 부스를 차린다. 반면, 〈비.참.기〉는 어디에도 쉽게 멈출 수 없는 가속 페달을 밟은 상태와 같으며, 나만의 부스, 장소 따위는 없다. 나는 타자의 형상으로서 환대의 자리에 들어서야만 한다.

 

자율성의 두 가지 차원

 

〈개기일식〉이 벌어진 세종문화회관 S씨어터 역시 2층 객석이 따로 존재하지만, 실은 1층에서도 충분하게 명료하게 가시화되는 유령적인 신체가 가능하다. 이 관객을 고스란히 옮기면 〈비.참.기〉의 발코니석 관객이 될 것이다. 하지만 〈비.참.기〉는 참여를 불가피한 영역으로서 제안한다. 〈개기일식〉이 틈새로서 솟아나는 퍼포머들의 어떤 소외를 불명료하게 가시화한다면, 〈비.참.기〉는 매개자(적 퍼포머)와 함께 가시화되는 퍼포머로서 관객이 그 안에서 자신을 소외 바깥과 함께 지시하게 된다. 무대 너머란 없다.

 

소외되지 않으려면 참여해야 한다. 그러니까 그 자체로는 문제일 수 없는, 소외(의 바깥이)라는 것이 있는가. 자신을 소외시키지 않는 가운데, 소외될 수 있는 방법이 있는가―〈개기일식〉은 반대로 소외만이 있다, 틈으로서 간격으로서 무대만이 있다, 그러니까 그 참여의 바깥을 진정 성찰할 수 있는가. 물론 “마술사-외톨이 매니저”라고 하는 딱유진이 “극장을 돌아다니며 외로워 보이는 사람에게 말을 걸고, 마술을 보여주고, 원한다면 가르쳐도 줄 것”이지만,

 

〈비.참.기〉가 소외되지 않아야 함에 대한 강제성, 곧 반자율성의 부재가 문제가 될 수 있다면, 〈개기일식〉은 (진정으로) 참여(하지 않음)에 대한 성찰이 부재하는 것, 곧 무한한 자율성이 반대로 문제가 될 수 있다. 여기서 두 개의 (반)자율성은 부정성의 차원이 공통적으로 긍정성의 차원으로 여겨질 수 있다는 점에서 주의할 필요가 있다. 전자가 너무 전적인 참여의 몫 자체가 문제일 수 있다면, 후자는 너무 느슨한 참여가 자유와 안정감으로 오인될 수 있는 것이 문제일 수 있다.

 

〈비.참.기〉에서 소외됨은 이 경계 바깥으로 나가는 것이 된다. 그런데 발 디딜 틈 없어 들어서게 되는, 블랙홀처럼 관객을 빨아들이는 무대는 한편으로 충동에 기대어 있지만, 다른 한편으로 타동적인 행위의 조건이 아닐까. 각각 일종의 피크닉과 (체험 부스들로 이뤄진) 페어 형식을 전유하는 〈개기일식〉과 〈비.참.기〉는, 자율성과 자유로 치환되는 자본주의적 외양 아래 참여의 몫이 감산되거나 증폭된다. 그 둘은 하나의 양면 같은 건 아닐까.

 

성찰적 타자성으로서 과거

 

〈개기일식〉에서 전근대적 믿음에 기반한 공동체성이 이벤트적 외양의 철저한 흉내와 의태 속에 그 간극으로서 실천될 때, 관객은 무관심함과 태연함―그 둘은 서로를 지지한다.―으로써 자본주의적 경제를 연장한다. 〈비.참.기〉는 반대로 우리가 진정 잃어버린 것이 타자와의 만남이며, 동시에 망각하고 있던 나의 타자성이며, 참여하지 않는 냉소와 회의의 신체라는 것을 토대로 세계에 투여하게 만든다.

 

그것은 미래가 내민 손을 붙잡으면서 우리의 과거를 재성찰함으로써 또는 재환기함으로써 우리의 부정성의 과거가 어떤 다른 형식과 존재로써 여전히 매개되고 있음을 감지하고, 그것의 현재가 우리이며, 우리를 비추는 그 매개적 존재들이 내리는 현재의 결정이 우리의 잘못된 과거를 되풀이하지 않으며 그들만이 아니라 우리를 갱신할 것을 믿게 만든다. 〈비.참.기〉는 이 자기 위치성을 타자성의 연장에서 재검출함으로써 역사의 한 경로를 만든다.

 

그것은 타자의 어떤 절박한 요청이라기보다는 우리의 내재적 차원을 재연결하는 경로이며, 우리가 현재적 존재가 아님을 알리며, 우리의 현재주의적 관성으로부터 방어를 해제하게끔 만든다. 그러니까 청소년 당사자성을 앞세운 청소년극에는 반드시 그들을 잘 모르는 어른이 끼어야 하고, 그것은 실패한 무능한 형상을 이루어야만 한다. 그것은 비참한 어른의 형상을 수용하고서 그들이 다시 어른일 수 있음을 대자적으로 관철시킬 수 있는 차원에서 그렇게 해야만 한다.

 

〈비.참.기〉는 그들이 만든 포털들을 대체로 어른들이 통과하게 되고, 그것은 그들의 내밀한 세계 자체가 아니라, 세대를 가르는 힙한 문화의 산물로서만이 아니라, 그들이 타자에 대한 개방성을 안고 은근하고도 다정하게 말을 거는 어디까지나 불완전한 매개물로서 자리한다.

그것은 그들에 대한 문화적 잔향이지만, 그들이 자신에게만 머물지 않는 어떤 용기와 어리석음을 채택한 것이기도 하다. 그러니까 그것은 완성되기보다 완수되는 지점에서의 작업이며, 반드시 참여로써 대화를 구성해야만 한다.

 

공통의 기억, 공동의 대화

 

처음 준비물로 받았던 학종이를 가지고 벌이는 학종이 따기 놀이는 그 예행 연습으로, 즉흥적으로 팀을 이뤄 진행되었으며, 그 이후로도 막간에 펼쳐지곤 했는데, 이것은 이 극장 전체가 부루마불 같은 세계이며, 학종이는 그것에 참여할 수 있는 대용 지폐 같은 것이며, 우리가 그 세계에 임의로 접속하게 됨을 알려준다. 이것은 매우 간단하고 투박한 놀이의 공통 경험을 구성하는 일이며, 설사 그것을 모르더라도 하나의 문화 유산을 향유하는 공통의 주체를 구성하는 일이 된다.

 

〈비.참.기〉는 세대를 역사의 차원으로 바꾸고, 그것은 과거의 나를 불러와 미래로 가는 길목에 그들과 맞세우며 자신을 되돌이켜 생각해야 하는 순간을 안긴다. 중앙의 팟캐스트는 모든 잔여의 이야기가 흘러들 수 있는, 가로 쏠린 게임과 행위 들이 새어 나가는 결절점으로서, 거의 높이가 없는 좌판, 따라서 위계 없는, 단절 없는 세계에서 청소년(에)의 기억을 끄집어내고자 했다.

 

이것은 후반, 마이크들로 그 자리를 재설정한 뒤 방송 청취의 차원으로 극장을 재배치하는 구심점으로 갱신된다. 그 이야기는 의외로 답답하고 고루할 수도 있지만, 그것은 두꺼운 현재성과 주관성을 반영하며, 우리는 어떤 것을 해결하거나 해소할 수 있는 초월자가 아니며, 거꾸로 그것을 듣는 것이 우리의 과거에서 복잡한 실타래를 복구하는 일이라는 것을 알게 되기에 우리는 침묵할 수 있다. 곧 그것을 들을 수 있다.

 

〈비.참.기〉가 지닌 어떤 스펙터클들은 우리의 정동 경제로써 진작되고 경험될 수 있는 고유성의 영역들이다. 따라서 그것을 기술하는 것은 어렵다기보다 불가능하다. 그것은 청소년의 주체성이 각각의 모나드로 발현되는 일이며, 그들이 각자 타자성에 입각한 극장을 설계하는 일이 된다. 딱유진은 극장 2층에서 처음 등장해 무대를 깨우며 여는 역할을 한다.

가령 이성직이 양도한 그들의 몫, 이성직의 비가시성으로부터 극이 시작하게 되는데, 그가 어떤 초재자적 위치가 아님은 그리고 그 역시 사라질 매개자임은, 그가 곧 마술사라는 점에서 꿰어지며, 그에 따라 앞으로의 모든 건 환상의 영역으로서 우리를 초과하게 될 것이었던 셈이다.

 

김민관 편집장

 

[말] 〈비.참.기.〉
크루원
구성·연출 이성직
리서처 박이현
드라마투르그 신재욱
사운드 오로민경
조명 이동현
웹/미디어 최정화
팟캐스터 김예지
청소년 창작자 김상윤 김세영 김원재 방소이 윤중현 임유진 조하울 최예인