ARTSCENE

〈닫히지 않은〉은 “제주 4·3 사건을 배경으로 하”는데, 이는 언급되지 않고 암시되는 것에 가깝다. 파란색 원형 아크릴 판 위의 미세 결정들이 무대 중앙에 바다를 기입하는 가운데, 안에 남은 ‘안’―윤상영―에게 ‘설’―박지영―이 다시 돌아와 대화가 이뤄지게 된다. 밀려오고 다시 밀려나는 바닷물의 은유로서 기억은 계속해서 재상기―바람 역시 중요한 기억의 매체로 수여된다.―되며 그 자연의 무한한 순환의 구조로서 시간은 영원한 것으로 열린다. 곧 〈닫히지 않은〉은 사랑하는 연인의 죽음이 다시 존재로 가로질러 오는, 곧 다시 열리는 어떤 환상적인 장면에 이르는데, 그것이 어떤 역사를 직접 현상하지 않은 채 그것을 어떤 잠재적인 차원으로 확장시키는 가운데, 잃어버릴 수 없는 강력한 기억의 메타포와 원형적이..

〈폐허〉: 숭고한 폐허 너머 ‘영점’으로서 폐허로〈폐허(Al-Atlal)〉는 이집트 시인 이브라힘 나지의 동명의 시를 이집트 가수 움 쿨숨이 부른 동명의 노래를 기반으로 한다. 이는 그 내용적 차원과 함께 형식적 차원에 모두 관여하는 부분으로, 이스라엘 안무가 오를리 포르탈은 이를 전쟁의 장소에 투사하고자 하는 가운데, 무대 위에서 일종의 발화-몸짓으로서 노래를 하는 것 자체를 안무의 기전으로 삼고 있다. 그 독특한 몸에 조응하는, 아랍 현대 음악의 시초로 평가받는 움 쿨숨의 노래는, 이국의 전통적 향기와 절절한 목소리의 차원에서 무용수들의 신체를 지배하고, 거꾸로 그 신체는 그 음악과의 동화와 연장 속에 자리하는데, 이 정신이 육체를 지배하는 상태에서 그 이질적인 음악이 어떻게 그들에게는 익숙한 화법이..

유지영게더링의 〈동물이 인간을 본다, 신이 인간을 보듯이〉(이하 〈동물이 인간을〉)는 감자를 먹이로 갖고 오는 인간을 녹슨 철창의 틈새로 지켜보는 돼지의 시선에 이르기 위한 수행적, 문학적 차원에서 몇 가지 시도로 볼 수 있다. 중앙부에 놓인 욕조 하나를 향해, 아이처럼 어르듯 수건으로 포갠 감자를 품에 안고 등장한 이가 열 두 개의 감자를 물이 담긴 욕조에 하나씩 떨어뜨리고 나서 양 옆에 두 존재가 그의 머리를 붙잡고 물에 그의 고개를 처박은 채 열 둘을 세는 일련의 과정은 일종의 의식을 경유하는 퍼포먼스다. 여기서 감자는 수건에 싸인 감자가 아닌, “수건을 두른 감자”로서, “목욕”, “감기”, “피부”와 같은 용어와 함께 인격화되는데, 첫 등장의 분홍색 (돼지) 창자를 주렁주렁 가져오는 이 셋은,..

〈도그 워커의 사랑〉에는 개를 산책시켜 주는 역할의 ‘도그 워커’가 존재하는데, 그에 선행되는 도그, 곧 개와 개를 돌보는 존재 사이의 관계성, 밀착과 결부의 순전한 정서적 차원의 관계는, 도그 워커라는 제3의 매개 대상을 경유함과 동시에 일종의 기술적이고 전문적인 서비스 차원의 의미로 굴절되는데, 이는 다시 그의 사랑으로 이행됨에 따라 규제적 차원을 넘어선 어떤 경계를 하나의 레이어로 더하게 된다는 것은, 아마도 이 제목이 가진 작품의 함의가 어디서부터 혹은 어느 시점에서 비틀리는지를 잘 보여주는 부분으로서 다시 이야기할 수 있는 부분일 것이다. 절대적인 부를 공유한 두 여자는 자신을 채울 수 없는 그 극단적 부가 더 이상 목적이 되지 않을 때, 그것이 전도되며 충족되지 않는 관계의 만족감 차원에서 ..

〈방황하는 몸들〉에서는 시적 텍스트들의 파편적 양상과 그에 대응하는 움직임 조각들과의 관계로부터 추상적인 몸의 기호들에 대한 문학적 메타포가 출현하는데, 마주하는 두 명의 해설자 혹은 발화자의 조망 아래, 그 사이, 중앙의 텅 빈 공간으로 네 명의 “방랑자”가 위치하며, 따라서 이들은 무대의 경계를 구성하고 게임의 단서를 예표한다. 몸들이 산출하는 제각각의 여러 경로와 서로 간의 관계 맺음을 시야에 두는 이들의 말들은 대략 몸에 앞서 전제되며, 그 몸들과 직접적인 관계를 맺지 않은 채 현상에 대한 인식의 근거를 제공하는 것이다. 말들의 파편성과 몸들의 파편성, 다시 말해 단속적이며 급작스럽게 출현하는 이 각기 다른 언어들, 추상성에 기초한 언어와 비언어적 재현을 향한 언어의 교직에 따라 흘러가는 시공간..