REVIEW/Dance
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[SIDance 2024] 부르키콤(Burkicom), 〈The Island!(섬!)〉: 분기되는 관객에게 투과되는 세계의 실재REVIEW/Dance 2026. 5. 28. 13:23
부르키콤(Burkicom)의 〈The Island!(섬!)〉은 검은 화면의 자막과 내레이션을 통해 숨을 깊게 들이마시며 꾀하는 이완으로써 수행사로서 명상의 흐름을 처음과 끝에 만든다. 그 사이에는 밀림―명상의 끝 이후에 등장하는 애니메이션 이미지―의 풍경 아래 살아가는 동물들의 세계가 펼쳐진다. 〈The Island!〉는 우리의 현재적 시간을 내재적 깊이로 전환하고, 실재의 자연에 대한 몰입을 유도한 후에, 다시 각성의 순간을 맞은 후에는 자본주의에 대한 반성으로 선회하는데, 이 과정에서 내면의 평안은 자연 속 동물들의 절절한 고통을 마주하며 깨어지며, 최종적으로는 우리의 현실을 구성하는 광고가 지닌 언어의 한 범주로 기입된다. 〈The Island!〉는 우리의 평안한 내면을 설정하고 다시 깨뜨리고자 ..
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[SIDance2024] 〈한국의 춤 - 영남무악〉: 에너지를 운용하는 것으로서의 춤에 관하여REVIEW/Dance 2026. 5. 27. 13:37
〈한국의 춤 - 영남무악〉은 일곱 개의 각기 다른 무대로 펼쳐졌는데, 이처럼 전통을 편재하는 방식은 지역이나 명인을 근간으로 한 유파를 종합하는 방식을 주로 따르고 있음을 볼 수 있다. 제목은 공고한 무엇이자 정의에 대한 정의이며, 그 내부를 미지의 무엇으로 전개해 나가지 않는다. 이는 극 내재적인 방식의 구성 대신에, 이른바 전통이라는 하나의 공고한 틀 아래 여러 작업을 끼워넣은 방식이기 때문이다. 그 안의 개별 작품들은 하나의 독립적인 ‘작품’이 아닌, 독립적인 ‘하나의’ 작품이다. 원형에 상응하고 근접하는 그것들은 섞이는 대신에, 차이를 절대화하고, 순전한 무엇과 시간을 쌓아 올려 만든 표층으로 전통의 두께를 대치한다. 여기서 퍼포먼스성은 연륜, 농익음, 노련함과 같은 완고하고도 유연한 기질에 의..
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이해니, 〈꼬끼-오〉: 관음증적 차원에서 상연되는 도착된 미래REVIEW/Dance 2026. 5. 22. 17:23
이해니 안무가의 〈꼬끼-오(Kkokki-O)〉는 매해 전 세계적으로 700억 마리가 소비된다는 닭의 뼈가 쓰레기 매립지를 향한다는 사실에서 착안해, 인류세 이후, 닭 뼈로 뒤덮인 지구라는 전 지구적 재앙, 포스트 아포칼립스적 상황에 대한 상상력을 무대로 옮긴다. 이때 발레라는 장르의 형식이 곧 내용으로 뒤집힌다는 것, 그러니까 마치 발레가 닭의 확장된 움직임을 묘사하고 재현하기 위해 존재한다는 인상을 주는데, 뒤틀린 꼿꼿한 중심, 불안정한 안정적 요동, 과장된 우아함, 분절의 기괴함이 주는 절도 등의 동작에서 오는 비인간성은 발레의 그것이면서 (극단적 차원에서) 발레만이 표현할 수 있는 동작들로 보이는 것이다. 곧 〈꼬끼-오〉는 닭의 형상을 연기하기 위해 발레를 전유하는데, 이 과정에서 발레는 발레만의 ..
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안애순, 〈행 +-〉: ‘국립무용단’을 영점에 두기REVIEW/Dance 2026. 5. 22. 17:22
〈행 +-〉(행 플러스마이너스)에서 ‘행(行)’이라는 글자는 작품의 물리적인 부분부터 그 흐름, 나아가 이념적인 부분으로 연장된다. 안애순 안무가는 무대를 일종의 바둑판같이 보이지 않는 X축과 Y축의 좌푯값으로 분류하고, 그 안에서 말들이 저마다의 자리를 수호하는, 물리적 ‘행’렬로서의 배치로서 구성하는 듯 보인다. 이는 X축의 정면성에 대한 강조를 넘어서서, 대극장의 구조에서 만들어지는 비스듬한 부감 쇼트가 체현하는 Y축 안의 단면들을 입체화하는 역할을 한다. 행위의 모음은 공간적 분배와 시간적 분할이라는 하나의 지배적인 양상에 따르며, 모든 것은 행하는 것이고 변화하는 존재라는, 일종의 연기론적 질서를 작품은 내포하게 된다. 곧 ‘행’이라는 글자를 경유하면, 작품이 가진 물리적 배치의 기준과 행위자의..
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모든컴퍼니, 〈실과 철〉에 대한 주석: 실과 철의 대비된 이미지-기호 작용REVIEW/Dance 2026. 5. 20. 13:14
〈실과 철〉의 제목은 즉물적인데, 실이 작품에 실제 등장한다면, 철은 등장하지 않지만 신체 움직임에 의해 환유된다는 점에서 그렇다. 실은 연약하고도 느슨하고 부드럽다면, 철은 강하고 단단하고 무게가 있는 속성을 띤다. 두 단어는 일차적으로 움직임을 일으키는, 움직임과 관련되는 재료이자 매질이며, 나아가 성차를 반영하는 두 부족적 질서와 고유한 형상을 나타낸다. 결과적으로, 대구를 이루는 두 상반된 단어의 엮임, 차이에 대한 상호 반영의 유희는 메타포로서 두 단어를 함께 격상시킨다. ‘실과 철’은 작품의 시각적인 대상이자 환유물인 동시에 안무를 관통하는 하나의 개념이다. 처음 두 여성의 등장과 함께 실을 잣는 움직임, 두 여성의 끊임없이 얽힘과 풀림의 실을 통한 관계항을 구성하는 행위적 양상의 움직임이 ..
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[SIDANCE 2025] 안토니오 루스 컴퍼니, 〈파르살리아〉: 해방을 위한 전쟁의 서사REVIEW/Dance 2026. 5. 18. 19:59
안토니오 루스 컴퍼니의 〈파르살리아〉는 시인 루카누스의 동명의 서사시에서 모티브를 가져온 작업으로, 이 서사시가 다룬 로마의 파르살루스 지역에서 벌어진 카이로스와 폼페이우스의 내전은 현대식 군대 복장과 함께 돔 형태의 비닐 안에서 주로 표현된다. 처음 봉긋하게 솟은 거대한 두 개의 무덤과 같은 형상의, 실제 공기가 주입된 아이보리색 텐트를 하수에서 상수로 약간의 사선 방향으로 건너지르는 여자의 등장에서 시작된 〈파르살리아〉는, 투명 비닐 국기를 들고 중간 쪽 객석을 건너는 도중에 마무리되는데, 이 두 다른 여성 무용수의 횡단, 그리고 하부든 상부든 간에 펄럭임을 만드는 자유로운 혹은 주체적인 여성의 이미지를 통해 전쟁 너머의 평화에 대한 메시지를 수여하고자 함이 드러난다. 열린 틈새, 경계 너머의 지시..
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안애순, 〈척〉: 몸‘들’의 서사를 향해REVIEW/Dance 2026. 5. 17. 19:55
〈척〉에서 처음 무용수가 등장하기 전 빈 공간에 프로젝션되는 애니메이션 영상은 〈척〉의 안무 세계를 고스란히 반영한다. 공연의 프로토타입이자 안무의 이상향으로, 영상은 존재한다. 검은 배경에 흰 도형들이 정신없이 자리바꿈을 하는 복잡다단한 풍경이 부감 쇼트 아래 축소된다. 먼저 이 작은 도형들의 구성은 자의적인 질서를 가장한다. 또는 무한한 질서를 추구한다. 자유로운 움직임인 동시에 일종의 알고리즘화된 움직임의 산출이 그것이다. 이는 차이에 입각한 반복을 유도하기보다는 반복을 통해 일정한 움직임의 협약을 체결하는 것으로 보인다. 그렇다면 양식적 구성 속에서 자유로움은 어떻게 함께 공존할 수 있는 것일까. 실제 어떤 도형의 움직임도 다른 도형과의 관계 속에서 적용될 수밖에 없다. 공간은 유한하기 때문이다..
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[2024 MODAFE Collection #1] PDPC, 〈애니멀〉: 현대 사회의 일그러진 욕망을 비추다REVIEW/Dance 2026. 5. 17. 19:55
PDPC의 〈애니멀〉(안영준 안무)은 인간과 동물의 경계선상에서 인간의 본성을 고찰한다. 사회적 동물로서 인간은 혼자만의 완전한 고립을 선택할 수 있지 않다. 인간은 주변의 영향을 크게 받는 존재로서, 자유의 의미 역시 그리고 온전한 독립의 의미 역시 필연적으로 사회와의 긴장 관계를 수반한다. 여기서 사회는 물리적인 토대이기도 하지만, 실상 보이지 않는 힘의 토대를 구성한다. 개인에게 사회는 표층적인 행위의 차원에서도 작용하지만, 욕망과 같은 무의식적 차원에서 심리적 기제를 조종하는 더 근원적인 동력을 갖기도 한다. 여기서 욕망하는 자와 욕망하지 않는 자가 아니라, 욕망하는 자와 욕망이 투사되는 자가 존재한다. 프랑스의 정신분석학자인 자크 라캉(1902~1981)에 의하면, 우리는 타자의 욕망을 욕망한다..
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[2024 MODAFE Collection #1] Roh Dance Project, 〈프랑켄슈타인〉: ‘괴물로의 승화’REVIEW/Dance 2026. 5. 17. 19:54
Roh Dance Project의 〈프랑켄슈타인〉에는 일정한 하나의 신체-움직임의 표식이 있다. 두 팔을 양 옆으로 뻗고, 목을 움츠리고 상체 전반을 구부정하게 한 상태에서, 고개와 신경을 앞쪽으로 쏠리게 만듦으로써 힘의 극대화를 전면에 내세우는 것이다. 이는 표현주의적 밀도의 체현을 달성하기 위해 전진하는 것처럼 보인다. 이러한 움직임은 긴장된 심리를 주도하며 추상 공간을 구성하는 첫 번째 음악에서 풀려나며, 움직임으로부터 휘발되는 고양된 클래식 음악에 맞물려 승화된 버전에서 다시 한번 반복된다. 한 번은 스펙터클한 군무의 힘으로 집약되었다가 한 번은 끊임없는, 지연된 커튼콜 자체이거나 커튼콜에 대한 지연으로서 반복적으로 수행되는 가운데, 똑같은 움직임은 한번은 일회적 현존으로서 클라이맥스로 다른 한..
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[2024 MODAFE Collection #1] TOB GROUP, 〈Are You Guilty?〉: 순간들의 타격 혹은 솔기REVIEW/Dance 2026. 5. 17. 19:54
TOB GROUP의 〈Are You Guilty?〉에는 중앙이 깊게 휜 하얀 테이블과 의자들이 무대에 놓이는데, 여기에 대한 타격음, 끌거나 밀 때의 마찰음은 움직임의 단위를 지정하는 음향이 된다. 곧 움직임의 단위는 주로 앞에 놓인 테이블을 향하지만, 신체를 포함하기도 해서 A에서 B로, B에서 C로, C에서 A로 약간의 시차를 두며 연이어지는 동시성의 구성 아래 움직임의 단위가 결정된다. 음향은 배경음악이 동원되지 않는, 그 움직임의 급작스러운/격렬한 마무리에 동반된다. 이 같은 분절 단위들을 끊임없이 구성하는, 과격한 관계망의 움직임 기술은 일종의 쇼트의 영화적 문법을 닮아 있는데, 처음 두 팔을 든 채 입을 한껏 벌리고 비명을 지르고 있는 듯한 중앙의 존재가 그 옆의 존재가 움직임을 시작한 이후..
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모므로살롱, 〈성인물〉: 스타일 혹은 코스프레로서 형식REVIEW/Dance 2026. 5. 15. 13:36
〈성인물〉은 투명 막 구조물 안에서 일관되게 진행되는데, 이러한 진공 형식의 기술은 통일된 캐릭터성의 차원에서 발현되는, 2박자의 긴 호흡 단위의 건조한 움직임의 나열을 영화적 장면처럼 편집해 내는 데 주효하다. 곧 명확히 구별되는 몇 개의 외부 음원 트랙은 그들의 안쪽 공간 ‘바깥’에서 그들과 동조된다. 완벽히 분리된 공간은 그 공간에 좁아짐에 반비례하는 밀도로 축적되는 한편, 2차원으로 납작해진다. 이 스크린에 가까운 장치에 이들이 포박되면서 우리는 그들의 소리를 잘 들을 수 없음을, 음악으로 완벽히 잠식된다는 사실을 알면서 그 소리를 완전히 ‘소거’하지 못한다. 저기는 곳 하나의 ‘막 안’이다. 이러한 차폐 장치로부터 “성인물”이라는 관념은 어떻게 솟아나는가. 관음증적 시각 장치의 메커니즘은 그들..
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[젊은안무자창작공연] 조준홍, 〈1, 2, 3 Slap!〉: 형식과 서사의 틈새 속에서…REVIEW/Dance 2026. 5. 13. 20:10
조준홍의 〈1, 2, 3 Slap!〉은 제목과 같이 상대를 ‘손바닥으로 철썩 때리는’ 행위로써 관계를 맺는 남자 둘의 유희-의식적 차원의 행동 양식을 보여주는데, 이는 상대적으로 서열상의 위계가 높은 문경재의 조준홍에 대한 지배 양상과 미묘하게 합성되고 있다. 곧 심리-실제적 관계는 상대를 사물로 삼는 전적인 힘의 구사로서 폭력이며, 그것에 대한 대응적 차원의 저항적 방어로 이뤄진다. 반면 상징적 차원에서 그 둘은 하나의 의례를 공동으로 수행하는 가운데 공통의 질서에 입각해서 움직이며, 일정한 패턴과 질서, 정렬의 구조를 만들어낸다. 이는 물론 예술이라는 제도적 틀, 그것 아래 심미적 관점으로 치환된 합의의 결과로 환원 가능한 부분이지만, 문제는 미학적 질서와 폭력의 내재적 규율이 각기 다른 층위로서 ..
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[젊은안무자창작공연] 김영웅, 〈Gentle〉: ‘신사들의 춤’REVIEW/Dance 2026. 5. 13. 20:10
김영웅의 〈Gentle〉은 강현욱과 김영웅이 한 쌍을 이뤄, 루즈 핏의 치렁치렁한 의상을 지지체 삼아 격렬한 꿀렁거림과 흐느적거림으로 움직임을 연장해 낸다. 여기서 합치된 둘의 관계가 일종의 앞과 뒤로 이어지는, 또는 사선으로 맞물리는 경로 의존성에 기초해 발생한다는 것이 중요하며, 이는 일정하게 강현욱이 앞에, 김영웅이 뒤에 위치하면서 주종 관계와 유사한 차원을 낳지만, 이는 미묘한 차원이며, 이후 각자의 독립적인 수행과 현실에서의 동등한 층위로 돌아감을 통해 각자의 차이와 공통의 유대감으로 확장된다. ‘신사적인’ 양태는 이 의상의 힘에 입각하며, 그것에서 착안되어 나타난다. 가령 굴신하여 앞뒤로 스텝을 빠르게 잴 때 더 과도하고 풍만한 외양 아래 무거움―힘―과 유연하고 부유하는 몸짓의 가벼움―수월함..
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[젊은안무자창작공연] 홍은채, 〈텅, ( )〉: 존재의 균열 그리고 존재론적 차이REVIEW/Dance 2026. 5. 13. 20:09
홍은채의 〈텅, ( )〉은 무대 중앙 안쪽에 위치한 테이블을 두고, 정면을 향해 앉아 무언가를 적는 여자(이수연)의 모습에서 시작하는데, 뒤에는 다른 존재(홍은채)가 달라붙어 있어, 여자의 의지와 상관없이 사물과의 어떤 관계들이 조종되고 어긋나는 현실을 보여준다. 가령 헐렁한 상의를 중앙 쪽으로 바싹 좁혀 넥타이를 잡아당기는 것과 같은 효과를 내며 거의 목을 옥죄기에 이르는 일련의 크고 급격한 동작의 반복은, 역설적으로 자기를 과잉 통제하여 타동적 신체로 만드는 결과를 낳는데, 이는 여자가 테이블 밑, 하수 쪽으로 털썩 떨어지고 나서 기포 소리와 함께 수면 아래로 잠겼음을 가정하는 상황에서, 네 발의 겹쳐진 신체 두 쌍이 확연해짐으로써, 겹-존재의 의지와 상관없는 조작이었음을 가늠하게 한다. 〈텅, (..
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2024 쿼드 초이스, ‘다른, 춤을 위해’ Part2: 불균질한, 변증법적 대치의 흐름REVIEW/Dance 2026. 5. 11. 20:29
이루다, 〈Nu Black〉: 기괴한 이미지 아니 신체로부터 이루다의 기본적 양식은 보통은 검은 토슈즈와 상의 아래, 기괴한 펄럭임과 어긋난 스텝을 기초로 강렬한 캐릭터를 구축해 낸다. 바텐 앞뒤 여러 층차를 구성하는 프로젝션의 중층적 시각적 양상이 독자적인 군무를 시행하는 가운데, 이러한 공간에의 입자적 포석에 상응하여 〈Nu Black〉은 무용수들의 다양한 배치와 등장으로 입체화된다. 이는 사이키델릭한 이미지의 영도, 움직임과 배치의 끊임없는 변경을 통한 중첩된 이미지의 연쇄 작용을 경유하면서 오히려 캐릭터의 기괴함을 강화한다. 그것은 형해화된 캐릭터의 표층성을 지시한다. ‘기괴한 펄럭임’은 팔부터 몸통으로 번져가는 상체 전반의 움직임의 형태적 유사성을 가리킨다. 이는 움직임 전반을 관통하는 시작점..
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2024 쿼드 초이스, ‘다른, 춤을 위해’ Part1: 불균질한, 변증법적 대치의 흐름REVIEW/Dance 2026. 5. 11. 20:25
쿼드 초이스는 발레, 현대무용, 한국무용에서 각각 두 명의 안무가의 기존 작업을 선택해, 이를 재편집, 재구성하여 두 번의 무대로 올리는 방식이다. 첫 번째 파트는 윤별의 〈갓GAT〉, 김재덕의 〈BreathingAttackII〉, 정보경의 〈안녕, 나의 소녀: 디렉터스컷〉 순으로 열렸다. 결과적으로, 세 개의 무대가 내용이나 주제상으로 상응하지는 않으며, 장르적으로 순수한 차이를 전제한 채 출발한다고 할 것이다. 그럼에도 세 개의 무대는 하나의 현장에서 연장될 수밖에 없으며, ‘초이스’의 차원에서 비교될 수밖에 없다. 기획은 어떤 최선의 것들의 선별에 있지만, 근본적으로 선택의 기준을 고도로 제시하기는 어렵다. 윤별, 〈갓GAT〉: 강박적, 하이브리드 신체 윤별 안무가의 〈갓GAT〉은 본래 7개의..
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이은경, 〈세게, 쳐주세요〉: 숭고한 역사적 형상을 전도하기*REVIEW/Dance 2026. 5. 10. 20:45
이은경의 〈세게, 쳐주세요〉는 나치의 유대인 학살 과정에 부역한 아돌프 아이히만 하면 자동 연상 되는 “악의 진부함(banality of evil)”이라는 개념을 갖고 아이히만에 접근한다. 이는 익숙한 이야기인 한나 아렌트가 아이히만의 전범 재판에서의 발화를 토대로 도출해 낸 개념으로, 공연의 주요한 전제로 자리 잡는다. 곧 아이히만의 서사의 절편이 아렌트적 진단으로 응결되는 차원에서, 아이히만이라는 인물의 구체성은 축약되거나 소거되는 것 역시 가능한데, 이는 역사적 차원이 수렴하는 지점을 또한 아렌트의 개념적 매개가 완성한다는 것을 의미한다. 그리고 이에 따라 아이히만은 고유한 이미지의 차원보다는 개념에 대한 아이콘에 가까워진다. 물론 거기에는 문화적 차원의 번역에 따른 변용과 누락의 차원 역시 따르..
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요한 잉거, 〈워킹 매드 & 블리스〉: 고전/과거에서 현대/현재로…REVIEW/Dance 2026. 5. 9. 13:39
〈워킹 매드〉와 〈블리스〉는 일정한 서사의 전개 양상 아래 움직임을 예속시키는데, 이는 〈워킹 매드〉에서 강화되며, 〈블리스〉에서 해체된 양상으로 표현된다. 그리고 이는 음악적 차이에 상응한다. 우선, 하나의 음악을 사용하는, 곧 일종의 재즈 즉흥 피아노 연주인 후자의 키스 재럿의 〈쾰른 콘서트〉를 사용하는 후자에서는 개별 동작들의 수행성과 자율성, 일의적 차원의 특성이 강조되는 한편, 등장과 퇴장의 가변적 특질 아래 개입과 분산이 자유롭게 일어난다. 반면, 두 개의 음악을 사용하는 전자는 곧 (너무나도 익숙한) 모리스 라벨(Maurice Joseph Ravel, 1875~1937)의 〈볼레로〉와 이후 등장하는 아르보 패르트(Arvo Pärt, 1935~)의 피아노 독창곡 〈알리나를 위하여〉, 두 음악..
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[MODAFE 2025] Ema Bertaud, 〈Recherche Mirages〉: 단속적 빛 아래 신체성REVIEW/Dance 2026. 5. 7. 16:00
빈 무대에는 두 개의 스탠드 조명이 놓이고, 무대 오른쪽에 조명만 켜져 있는 채 객석에서 Bertaud가 무대를 오른다. 이 첫 장면, 등장 장면은 극장의 경계를 지시하기 위함보다는 이 조명과 Bertaud의 관계성, 그로부터 조명에 대한 의미를 부여하기 위한 조건이다. 그리고 이어진 다른 한쪽의 조명 역시 켜짐은 이 조명의 신체적 형상―Bertaud의 신체로부터 유비되며 Bertaud로 다시 이전되는 앞선 조명으로부터―을 드러내며, 하나의 관계적, 유기적 장을 구성하는 의식적 큐의 일환이다. 전체 구성의 동력에는 온오프의 이진법적 산출의 도식이 전제되며 그것은 하나의 켜짐과 같이 그것의 꺼짐을 예비한다. 닫힘 이전의 일시적인 기호의 작동 속에 신체는 (그 조명을 받으며 또는 그것의 응시를 떠안으며 ..
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리케이댄스, 〈히야〉: 사물-존재-무대의 동시적인 큐REVIEW/Dance 2026. 5. 5. 22:02
리케이댄스의 〈히야〉는 입에서 꺼낸 파란 비닐 봉지는 공연 전반을 관통하는 상징이자 모티브가 되는데, 이는 이후 파란색을 걸치고 두른 무용수들의 색면 공간의 확장으로, 미세한 떨림과 소음을 가진 커다란 파란색 비닐봉지의 물질성으로, 무대 좌우의 중첩된 막들과 스크린의 빛으로 연결되는 것이다. 정면을 향한 채 한 남자가 무심하고도 표정 변화 없이 입 안에서 꺼내는 그 비닐은 신체에 들러붙는 접착성과 끈적거림의 기호라기보다는 신체와 독립적인 사물, 신체에 대한 우연한 개입의 산물인 것처럼 수행되는데, 이때 그것은 하나의 색이자 신체로서 독립성을 보장받게 된다. 그러니까 파란 비닐을 하나의 주어로 만드는 공작, 파란 비닐 바깥으로 세계가 구성되는―마치 파란 비닐이 인간의 죽음을 뚫고 새로운 생명 존재로 거듭나..
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FRITZ Company/안애순, 〈나비존〉: 장소를 나타내기 혹은 장소로서 드러나기REVIEW/Dance 2026. 5. 5. 21:48
〈나비존〉은 독특하게도 두 명/팀의 안무가가 공동 안무를 전제하는데, 이는 한-이탈리아 수교 140주년을 ‘기념‘한 공동의 이상적 이념을 단순하고 투박하게 취한 형식의 일환으로, 결과적으로는 1부와 2부를 나누어 각각 이탈리아 듀오 FRITZ Company(이하 FRITZ)와 안애순이 맡는 것으로 결정―이는 그 수용의 차원에서 배타적인가 아님 절충적인가―된다. 아무튼 두 부분은 마치 하나인 것처럼 이어지는데, 여기에는 제목에서의 ‘나비가 위치하는 상징적 지점’으로 출현하는 뚜렷한 분리 구간이 그 틈을 초과하고 있기 때문에 가능하다. 그 바깥을 전적으로 채우는 다섯 명의 무용수는 창덕궁 낙선재에서 하나의 공통의 매체로서 두 안무가의 상호 영향력까지를 드러내는데, 곧 무용수의 시험 혹은 실험적 차원의 수동..
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이소, 〈오디토리움 시리즈: 그 때 그 극장 편〉: 공동체를 ‘지정’하는 법REVIEW/Dance 2026. 4. 10. 22:13
이소의 〈오디토리움 시리즈: 그 때 그 극장 편〉(이하 〈그 때 그 극장 편〉)은 〈오디토리움 시리즈: 연희예술극장 편〉(2025, 이하 〈연희예술극장 편〉)의 반향으로서 존재한다. 이 둘은 모두 어떤 상상적 간극으로부터 출발하는데, 이는 장소 특정성보다는 시차적인 것이다. 곧 후자가 제목에서처럼 “연희예술극장”을 장소 특정적으로 인계하는 것이 아니라, 관객이 장소를 어떤 식으로든 오판할 수밖에 없다는 것, 그것이 전적인 오류라기보다 공연이 가설하는 장소적 토대와의 오차로서 사후적으로 승인된다는 것에 착안해, 극장이 가설되는 불분명한 경계를 오히려 공연(자) 스스로가 함입한다. 이는 거꾸로 관객이 공연을 가정하는 것처럼 공연 역시 관객을 가정하는 것으로 나타난다. “오디토리움”, 곧 ‘객석’이 관객의 ..
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강화정, 〈성율전26〉: 결핍-과잉된 신체의 두 가지 형상 또는 두 다른 신체-장르의 배치REVIEW/Dance 2026. 4. 10. 21:55
강화정 연출의 〈성율전26〉에는 두 존재의 오직 움직임만이 있는데, 그 위에 놓이는 건 대체로 오페라를 비롯한 보컬이 강조되는 음악이다. 몸이 목소리의 지지체라면, 목소리는 몸의 지속됨에 합목적성을 부여한다. 목소리는 몸을 경유하여 자신의 몸을 얻는다면, 몸은 목소리로부터 연장된 삶을 얻는다. 하지만 그것은 죽음일지도 모르는데, 목소리가 몸에 부착된다면, 목소리는 그 몸을 경유해, 자신의 가상적 몸에 이르는데, 이때 몸은 배경으로 전도되며, 목소리는 형상의 지위를 진정 획득하는 것으로 보이기 때문이다. 그렇다면 결국 진정 ‘다른’ 두 개의 움직임이 있는 것 아닐까. 몸은 마치 사물처럼 진동하고 있다. 주체의 의지가 재분절되는 그 몸은, 산포되며 형해화되는 이 몸은 정신의 영역, 언어의 영역, 유기적인 호..
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황수현, 〈세계〉: 불가능한 소통의 변증법적 귀환REVIEW/Dance 2026. 4. 10. 20:42
황수현의 〈세계〉는 세계에 이르는 데 두 가지 다른 매체의 양식을 취급하는데, 그것은 신체 자체―존재의 이야기―거나 휴대폰―상호 연결의 분절된 대화―이다. 전자가 지엽적이고도 직접적으로 관객에게 소구한다면, 후자는 너르고 또 닫힌 차원에서 관객을 스쳐 지나간다. 후자가 이미지라면, 전자는 말인데, 이미지는 텍스트를 신체에 새긴다면, 말은 이미지를 가정한다. 긴 후자에서 짧은 전자로 가는 과정으로서 〈세계〉의 변곡점은 곧 그 휴대폰을 공간 입구 맞은편 작은 테이블에 일제히 내려놓는 순간이다. 그리고 전동 블라인드가 올라가고 블랙박스가 한낮의 풍경 아래 재각인될 때, 이야기가 찾아온다, 또는 스며든다. 곧 텍스트가 정지되어 상영되는 화면의 그 휴대폰을 잡은 손을 반대편으로 튼 얼굴로 보내 슬며시 눈을 감고..
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전복된 해부학적 풍경(SAL), 〈X〉: 인간과 기계 사이의 혼종적 존재REVIEW/Dance 2026. 4. 9. 22:02
전복된 해부학적 풍경(SAL)의 〈X〉는 인간과 기계의 혼종적 경계에 있다. 인간적임과 기계적임은 서로를 마주하는 가운데, 대자적 관계를 이룬다. 그러니까 여기서 기계란 무엇인가. 그것은 인간적이지 않은 무엇이라기보다 분간하거나 판별할 수 없는 것, 모호하고 기이한 것으로서 진정 인간적임이 무엇인지를 질문하는/의심하는 차원에서 결정되지 않는가. 〈X〉는 빈 무대와 거의 움직임만으로 인간과 기계 사이의 여러 스펙트럼을, 분간과 변용의 절차를 수행하고자 하는데, 예외적으로 가장 기계적인 대상으로서 주유기는 이들을 기계화하는 동시에 기계로서 분별해 낸다. 막이 걷히고 하수 끝에 선 나시를 입고 짧은 반바지와 검은 롱 부츠를 신은 채 주유기를 든 여자(서이진) 앞으로 나머지 존재들이 도열하여 있고, 그 주유기와..
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장혜진, 〈흐르는〉: 말과 움직임은 서로를 향해 어떻게 흐르는가REVIEW/Dance 2026. 3. 7. 15:10
〈흐르는〉 의 천장 중앙으로부터 내려온 마이크는 중심 오브제를 넘어, 공간 전체를 환유한다. 그것은 구심과 원심의 자장 아래 있는 하나의 원의 공간이다. 이 마이크-공간과 하나의 신체의 상호작용이 곧 〈흐르는〉의 움직임이다. 공간과 신체 사이에는 마이크가 있다. 따라서 신체-마이크와 마이크-공간의 각각의 연합체는 신체-마이크-공간의 하나의 계열을 이룬다. 마이크는 점토가 덧대어 있고, 그 덧댐의 흔적이 전이되어 있다. 손(의 형상)이 거기에 있다. 그것은 만짐에 의한, 만짐을 수용하는 사물이다. 동시에 마이크는 소리를 반향하는 사물이며, 그것을 당겨서 놓았을 때 그 자체로 공기를 가르며 내는 자신으로부터의 노이즈를 동시에 반향할 수 있다. 그리하여 후반의 클라이맥스는 장혜진의 말, 신체를 마이크로 옮겨..
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이해니 안무, 〈Pan & Opticon〉: 우리를 붙들어매는, 자유의 장치REVIEW/Dance 2026. 2. 25. 13:34
이해니 안무가의 〈Pan & Opticon〉은 18세기 말 영국의 철학자, 제레미 벤담이 고안한 원형 감옥을 뜻하는 ‘판옵티콘’을 어원적으로 다시 분절해 인터랙티브한 환경 조성으로부터 주제의식을 설정해 낸다. 곧 모두[편재하는(pan)]와 보다[시각(opticon)을 가진 존재(on)] 사이에 간격을 둔 두 단어의 절합을 통해, 모두‘가’ 보는 능동적 보기의 산출과 모두‘를’ 보는 일방향적 보기의 산출을 끌어내며, 본래적 의미에서의 후자를 전자의 환경으로부터 추출해 내고자 한다. ‘판옵티콘’은 20세기의 프랑스 철학자 미셸 푸코가 보이지 않는 시선에 의해 내면화되는 감시 체제의 일환으로서 규율 권력을 가리키기 위해 새롭게 발굴해 내며 우리에게 익숙한 개념이 되었다. 〈Pan & Opticon〉은 원형감..
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티노 세갈, 〈이 환희〉: 신체에의 음악적 가시화 또는 음악의 신체적 (재)용출REVIEW/Dance 2026. 2. 24. 20:23
티노 세갈의 〈이 환희〉는 베토벤의 9번 교향곡의 마지막 악장 "환희의 송가"를 포함한 베토벤의 여섯 곡에서 발췌한 곡들을 스코어로 재구성해 이행된다. 이는 두 명의 퍼포머의 노래-연주-움직임의 어떤 계열을 만들어 내는데, 이는 4시간의 러닝타임으로 예정되었었다. 이 두 사람 안의 공유된 스코어는 음악의 어떤 분기들 아래 있으며, 그 음악에 대한 상호적 교환, 침투, 공명 등에 대한 약속과 합의를 위한 조건 혹은 기억이 된다. 두 명의 퍼포먼스 중 마르게리타 디아다모에게 주도권이 있는데, 이는 지휘의 역할이 주로 그에게 이전되었음을 뜻한다. 계단 아래, 분리된 위치에서 그가 연주의 시작을 음가로 표현할 때 길게 늘어뜨린 “This Joy”라는 표제는, 결코 표제음악으로서 음악이 아닌, 이 정전으로서 음..
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전미숙, 〈거의 새로운 춤〉에 대한 주석: 새로움과의 시차로서 주어REVIEW/Dance 2026. 2. 24. 19:59
“거의 새로운 춤”은 새로움에 가깝지만 새롭지 않다는 것을 의미하는 것일까. 자신의 무용과의 관계가 새로움에 대한 강박 일변도로 흘러왔다는 전미숙 안무가의 말은, 언제까지 무용수로 무대에 설 수 있을까에 대한 조바심 혹은 걱정과 같은 정서를 안고 살아온 최수진 무용가의 발화 이후에 출현한다. 거기에 대한 해결책이 제시되지는 않지만, 다만 마흔이 채 되기 전―39살이 되었다고 하는 최수진의 언급―의 무용수가 이미 그러한 걱정을 하고 있다는 것의 뉘앙스로부터, 65살이 되어서도 역시 무대에 서고 있는 자신의 삶의 차원에서 언제까지 무대에 설 수 있느냐의 부분은, 섣부르게 단정할 수 없는 영역이며, 너는 지속적으로 노력한다면 그것은 충분히 가능할 수 있는 영역이라고 여지를 끌어낼 수는 있을 것이다. 반면, 여..
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김건중 안무, 〈미들 워킹 미들(middle walking middle)〉: 경보를 경유한 춤의 재정초성REVIEW/Dance 2026. 2. 20. 19:53
김건중의 〈미들 워킹 미들(middle walking middle)〉은 스포츠의 일종인 경보를 분절하고 파편으로 추출, 미세한 신체 단위로 변주한다. 대체적인 흐름은 경보를 느린 동작으로 분쇄하다가 이내 경보를 재현하며, 들숨과 날숨의 단위로 구분 지어 어느 하나를 선택해 연결함으로써 부각시키며 몸 전체로 확장시킨다. 여기서 드러나는 건 경보를 표상하되 그것의 변형, 감축, 확대를 통한 파편적 조합을 통해 환유한다는 것이다. 이는 경보를 하는 몸의 탐구일 수도 있으며, 그보다는 그로써 얻어진 결과, 경보에서 움직임의 작동 원리가 무용의 그것에 상응하는 경계를 발견하는 것 혹은 역으로, 그 전이 지대를 찾아내기 위한 경보의 탈경보화를 감행하는 것이다. 따라서 경보는 절대적으로 중요하며 또한 절대적으로 중..