REVIEW
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댑댄스프로젝트, 〈〉"Hello World";〉(안무: 김호연, 임정하): 세계에 손짓하는, 세계를 손짓하는REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 21:03
세계로 번역되기 전의 언어 〈〉"Hello World";〉의 제목은 새로운 세계로의 전환을 의미하며, 그것은 무엇보다 새로운 언어를 쓰는 세계로의 전환을 나타낸다. 곧 "Hello World"가 인용의 차원으로 삽입되는―큰따옴표로 인해 부호화되는―, 프로그래밍 언어의 첫 번째 공통된 출력 값의 언어를 나타낸다면, 그것이 코딩 내재적인 언어임을 명시하는 건 앞뒤로 따라붙는 별개의 기호들이며, 이는 은유가 아니라 그 세계 내의 실재를 ‘출력’하는 형식이 된다. 언어가 아닌 부호들로서 변환되며 그리하여 무언가를 프로그래밍하는 개념으로 옮겨 가는 것이다. 이 코딩 언어들은 무대 뒤쪽 벽면에 얇은 수직선상으로 구성되는 글자들의 깜빡임으로 프로젝션되며, 이른바 세계의 ‘표면’을 뒤덮고 있는데, 그것은 일종의 검은..
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김정균, 임지훈, 〈욕조안에서 바깥이 더 잘보였다〉: 사물적 상상력의 세계REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 20:54
김정균과 임지훈이 공동으로 안무하고 출현한 〈욕조안에서 바깥이 더 잘보였다〉(이하 〈욕조〉)는 현실 세계의 장면들을 실제적으로 표현하는데, 여기에는 병풍, 돗자리, 스툴, 병풍으로 다시 이어지는 사물들에 의존한 그림 그리기가 있다. 처음 무대에 놓인 병풍을 어슬렁거리는 것으로 시작해, 그 앞의 매트에서 꾸물거리다 모래시계 모양 스툴을 타고 격자 무늬 돗자리 위를 한 칸 한 칸 이동하여 서로의 때를 밀어주는 것으로써 목욕탕 장면을 연출하다 마지막으로 눕힌 병풍의 가 쪽을 무대 안쪽에서 접어 마치 ‘욕조’ 안의 뒷모습을 연출하는 장면까지 변화되는 장면들은 다소 밋밋하거나 무미한 일상을 상상력의 공간으로 풍부하게 채우는 취미에 기원하는 듯 보인다. 〈욕조〉는 거대한 시간 질서를 그리며 거기에 예속된다기보다 ..
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청년예술가 육성프로젝트 제32회 신인데뷔전, 안유진, 유수현, 이태임 리뷰REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 20:45
청년예술가 육성프로젝트 제32회 신인데뷔전의 첫째 날의 아홉 공연 중에, 세 작업을 통해 동시대 무용과 안무의 새로운 모색의 움직임을 읽어보고자 한다. 우선, 그리고 가장 강렬하고도 인상 깊었던, 안유진의 〈eee〉는 두 존재의 쌍생아적 반영과 시차적 분출로 나타난다. 에어로빅복의 물성으로부터 탄성적 몸의 확장과 반 박자 차이의 움직임은 잔여적인 것으로 하나의 존재를 다른 존재가 반영한다고 느껴지게 하는데, 여기서 급격하고도 과격한 몸짓은 하나의 공간 안에서 안정화되는 대신, 곧 2인무의 복제로써 가능한 공간을 벗어나, 하나가 하나를 가로지르고 또 시야를 가로막는 교차에 의해 이뤄진다. 곧 몸짓의 형식은 몸짓의 경로에 상응한다. 결과적으로 공간 차원의 분산은 정신분석적 차원의 분열로 이어지는데, 더 앞선..
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〈한맥의 춤〉에 대한 메모: 전통의 계승으로서 이행REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 20:34
〈한국 전통춤의 역사, 한영숙! 미래를 잇는 한맥의 춤〉(이하 〈한맥의 춤〉)에서 ‘한맥’은 의미화되는 대신 상기된다. “한국”과 “한영숙”의 ‘한’은 자연스레 “한맥”을 향하고, 한국 고유의 결정(決定/結晶)적인 전통으로서 한영숙의 춤은 오늘의 현장을 통해 하나의 맥으로 이어진다. 이는 미래 시제로서 발흥되며, 기원에 대한 의지의 소산물로서 자리한다. 순수함의 근원적 측면과 역사의 굴곡이라는 변화의 현실적 측면이 하나의 맥에 대한 양면을 이루지만, 한영숙, 한국의 전통이라는 영원성의 토대가 추모와 기념의 행위를 통해 가능해지는 것이다. 따라서 〈한맥의 춤〉을 통해 오늘날 한국무용이 어떻게 전수되고 새로운 서사로 쓰일 수 있는지를 바라볼 수 있을 것이다. 〈한맥의 춤〉에서는 서거 35주년을 맞은 충남 ..
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《애호가 편지》: 미술 전시의 새로운 것으로서 비미술적 대상!?REVIEW/Visual arts 2026. 7. 22. 20:26
《애호가 편지》는 우리의 트로트와 뽕짝, 혹은 트로트 혹은 뽕짝을 아시아 음악의 범주로 확장하는데, 그 기원의 다양한 문화적 혼종적 영향에 대한 추적 대신에, 유사한 차원의 비교 문화적 토대를 확충하는, 곧 역사적 차원의 음악적 이해로 수렴되는 대신, 대중문화의 하위문화적 성격을 지닌, 체험적 차원의 ‘다양성’의 시차로 눈을 돌리는데, 이는 별도의 독립된 연계 전시이자 전시의 연계 아카이브로서 포함되는 〈아시아의 대중음악 컬렉션〉으로, 인도네시아, 말레이시아, 베트남, 미얀마 대중음악 컬렉션 일부를 직접 들어볼 수 있게 만든 전시장 내 전시를 통해서 들여다볼 수 있다. 이는 〈아시아의 대중음악 컬렉션〉이 아마도 전시 서문에서 아시아의 뽕짝 리듬이라고 하는 부분에 해당하는 직접적 사례로서, 흔히 우리에게..
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극단 돌파구, 〈구미식〉(작가 이홍도, 연출 전인철): 실재를 가로막는 허구, 그리고 실재를 경유하는 허구REVIEW/Theater 2026. 7. 22. 14:43
두 이화 전략: 서사와 인터페이스 〈구미식〉은 “가상의 지방 도시”인 구미를 배경으로 하며, 이는 허구임을 밝히는 대개의 픽션이 역(설적)으로 실제를 허구에 대응시키게 만들면서 실은 그 실제를 그렇게 인식할 수밖에 없는 것으로 강조하는 것과 비슷하면서도 조금 다른데, 그러니까 전자가 실제와 허구의 차이 안에서 벗어날 근거를 명목상으로 마련한다면―‘이것은 사실 허구입니다!’―, 〈구미식〉 식의 명명은 실제 구미가 아닌 게 아닌 것이 되어 버리는 것이다. 여기서 ‘가상’이란 말이 구미에 대한 것이 아니라, 구미 자체의 내재적 차원의 명명임을, 곧 구미 자체가 가상의 차원에서만 읽을 수 있는 것임을 생각해 보는 건 타당해 보인다. 곧 제목은 징후적이며 실재적인 것을 향한다. 그리고 이는 〈구미식〉 자체가 서사..
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서울교방 2인무전, 《화음》: 화음을 만들기, 또는 화음에 닿기REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 14:21
서울교방 2인무전, 《화음》은 아기자기하면서도 섬세한 몸짓을 기본으로 하는데, 이는 음악과 정합되면서 하나의 장면으로 매끄럽고 짜임새 있는 흐름을 탄다는 인상을 준다. 일종의 ‘화음’적 공간에 놓인 주체는 그 안에 무던하고도 평안한 표정과 몸짓을 순탄하게 발산해 낸다. 그러니까 과도하지도 부족하지도 않은 무대는 잘 정돈된 기호들의 유연한 흐름을 하나의 표층적 경계로 갈음한다. 실제 악단이 등장하지 않고 음악을 튼 것 역시 움직임이 직접적으로 무대에 가로 놓이는 효과를 파생하는데, ‘화음’은 따라서 장면 안에 있으며, 장면과 장면 사이의 윤활한 연결부의 구사에 있다. 성미나, 최지은, 〈연화〉 성미나, 최지은의 〈연화〉는 꽃을 두 개로 분기시켜 두 무용수가 꽃송이와 가지로 역할을 나눠 갖되, 연꽃의 시각..
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CRL - 센트라우 엘레트리카, 〈밤 NOITE〉: 밤에 대한 난삽한 삽화를 꾀하기REVIEW/Dance 2026. 7. 22. 14:13
센트라우 엘레트리카의 〈밤〉은 조명-구조물과 디제잉, 그리고 의상의 변화 아래, 질펀하고도 난삽한 양상을 띤다. 도시의 어둠과 밤 안에 세 명의 존재가 있다. 그리고 약간의 거리를 둔 디제이가 있다. 〈밤〉은 어둠 속에서, 천장 중앙의 조명이 무대 전반에 쌓여 있는 타이어들과 무대 위 양옆에 구성된 관객석을 번갈아 가며 서서히 비추는 것에서부터 시작하는데, 이로써 무언가에 대한 주의보다 무언가가 주의된다는 감각, 곧 지시의 무차별성과 국소적 체현의 상태를 드러낸다. 이 빛의 ‘감시’ 아래, 몇몇 변화가 일어나는데, 우선 중앙부의 사각 프레임이 내려와 멈추고, 빛은 그 프레임 안쪽으로 좁혀지면서 그 영역을 상당 시간 지정하면서, 프레임 일부에 맺히기도 한다. 또한 바깥쪽에서 세 남자가 등장하는데, 이들은..
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테아트로 라 플라사 Teatro La Plaza, 〈햄릿 Hamlet〉: 기표와 수행성 사이의 존재REVIEW/Theater 2026. 7. 14. 20:35
〈햄릿〉은 연극 바깥에서 연극으로 수렴하는 특징을 보이는데, 이 같은 구심력은 원작을 수행하는, 배우들의 정체성을 전면에 드러냄으로써 발생한다. ‘햄릿’(이 글에서는 원작 『햄릿』과 그 속의 주인공 햄릿, 여러 다른 〈햄릿〉의 판본, 〈햄릿〉들 모두를 가리키는 데 구분 없이 사용하였다.)은 일종의 역할 입기 놀이가 되며, 그들의 사적 진실을 토로할 공공의 장이 된다. 8명의 배우의 공통된 특징, 다운증후군에 대한 사회적 시선, 곧 외재적 속성은 그 존재를 결정짓는 절대적 기준이 되는 것처럼 보이는데―따라서 중요한 건 후속적으로 자리하는 그들 각자의 사적 진실의 고유성에 입각한, 곧 내재적 차원의 발화들이겠다.―, 이 같은 숙명을 〈햄릿〉은 선왕의 유령으로부터 끔찍한 진실을 마주하게 된 햄릿의 실존적 삶이..
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호추니엔, 〈뉴턴〉에 대한 주석: 실험 박스 안의 존재REVIEW/Visual arts 2026. 7. 14. 20:25
〈뉴턴〉(2009. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 4분 16초.), 〈지구〉(2009–2011. 단채널 영상, 5.1 서라운드 사운드, 42분. 싱가포르아트뮤지엄 컬렉션.), 〈굴드〉(2009-2013. 단채널 영상, 스테레오 사운드, 1분 49초.), 〈미지의 구름〉(2011. 단채널 프로젝션(16:9포맷), 컬러, 5.1 서라운드 사운드, 28분. 싱가포르아트뮤지엄 컬렉션.) 순으로 열린 호추니엔의 스크리닝에서, 나아가 1층과 2층의 전시에서 선보인 여러 영상 작업에서 역시도 두드러지는 건, 음악과 이미지의 공존이다. 오디오는 적극적인 화자가 되거나 그렇지 않은 경우에도 영상의 합목적적 결과로 나타난다. 이미지는 총체적 서사로의 이행, 중간 단계로서 복속되기보다는 장면 하나 하나 시각 체제의 공고..
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연출 로비 싱 Robbie Synge, 퍼포머 크리스틴 타인 Christine Thynne, 〈메커니즘〉: 생의 응결점REVIEW/Performance 2026. 7. 13. 14:49
사물과의, 사물들의 틈〈메커니즘〉은 사물들의 배치와 아상블라주로써 완성해 가는 퍼포먼스로서, 이는 2024년 당시 81세의 나이로 크리스틴 타인(Christine Thynne)이 처음 선보였던 독무대 공연이다. ‘메커니즘’이라는 제목 역시 사물의 작동과 변화, 그 원리를 가리킨다는 점에서, 사물을 다루는, 더 정확히는 자의적인 사물들의 조합을 구성하는 타인의 행위는 사물들 사이의 틈, 행위 안의 간격이 지닌 차이를 발생시키며, 이는 역시 대체로 사물들을 소리로 변환하며, 기본적으로 행위와의 동조에 바탕을 둔, 폴리 아티스트에서 디제이 그사이에 위치하는, 칼럼 패터슨(Calum Paterson)으로부터 지지를 받는다. 사물들의 운용 그 중심에 타인이 있다는 점이 실은 어떤 통제 불가능한 변수와 예측 불가..
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알레산드로 시아르로니, 〈마지막 춤은 나를 위해(Save the Last Dance for Me)〉: 춤에 수여되는 축복과 환희의 어떤 순간들REVIEW/Dance 2026. 7. 13. 14:48
이탈리아 볼로냐 지역의 오랜 춤, 20세기 초 남성 둘이 추던 춤이라고 하는, ‘폴카 키나타(Polka Chinata)’를 소환하는데, 이는 명맥이 끊겨 가는 춤의 전승에 대해 의미를 부여한다. 흰색 테이핑의 네모 위에 네모―45도 기울여 모서리가 다른 네모에 닿는―를 따라 물 흐르듯 유유하고 잽싸게 그 선을 가로지르는, 그리고 두 무릎을 포개 뱅글뱅글 도는 폭발적 구심력의 움직임은 순식간에 치닫고 또 폭발하는 과정의 찰나적 반복인데, 그 ‘가속의’ 차원에 물리적으로 기여하는 속도 외에 두 사람의 유착, 애착, 애정으로 흐르는, 어떤 정동 차원의 전이 양상이 덧붙여 있다는 점에서 우리는 그들에게 갈채를 보내게 된다. 이 테이핑이 바로 관객 앞까지 닿아 있다는 점에서 그들은 조망되기보다 촉지적으로 연계되..
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최찬숙, 〈더 텀블 올 댓 폴〉에 대한 주석: 횡단적 사고와 환원론적 사고 사이에서REVIEW/Visual arts 2026. 7. 13. 14:48
〈더 텀블 올 댓 폴〉(2024. 가변 크기, 1채널 비디오 설치(FHD), 30분, 컬러, 사운드, 아카이브.)은 일반적인 “에세이 필름”보다는 화자의 내레이션이 감싸는 오디오 비주얼 필름에 가까워 보이는데, 이는 인터뷰 당사자의 신체 역시 그래픽적 이미지의 전체 영상 미감에 흡수되어 있고, 일종의 이미지와 재료로서 융해되어 있기 때문이다. 작품은 원주민에 대한 제국주의적 침입과 강탈의 현장에 원주민 당사자의 목소리를 맞세우는데, 이로부터 도출되는 인간과 인간의 영적이고 신성한 만남이라는 전제는 내레이션의 형태로 명상적 정서 아래의 윤리적인 정언 명령으로 삽입되고, 이는 근대적 해석과 분석보다는 절대적인 타자의 형상을 수용하는 레비나스적 진리에 입각해 부족과 부족, 국가와 국가 사이의 관계에서도 적용..
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이태량, 《증발하는 것들 Things Evaporating》에 대한 주석: 사물-공간 ‘위‘의 임시적 결정들로서 순간REVIEW/Visual arts 2026. 7. 13. 14:48
“증발하는 것들”이라는 제목은 “존재하는 것들”로 통칭되는 개별 작업들에 대한 적극적 외화를 기획한다. 여기에는 시간의 격차와 물리적 거리를 아우르는 일종의 태도가 개입한다. 추상회화의 전형적 표면은 캔버스, 나무, 리넨 등의 지지체와 결착되며 물질성의 토대로부터 연장된다. 회화는 철저히 후자의 배경에 대한 여유분을 어느 정도는 가장자리에 남기고, 그 위에 덩어리를 구성하는 형상의 운동성을 앞세운다. 물질적인 부분과 이미지의 차원이 쌓이는 가운데, 회화는 조각적인 구상에 포섭되며 현실의 재현적인 영역에 상응하게 된다. 별도로 구분된 레이어의 하단에 “Propositional Form 명제형식 L.taeR24”라고 쓰인, 하얀 빛이 뿜어져 나오는 검은 덩어리 형상의 〈존재하는 것들〉(2024. 리넨에 오..
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코헤이 나와(Kohei Nawa)×다미엥 잘레(Damien Jalet), 〈플래닛[방랑자](Planet[Wanderer])〉: 미래라는 은밀한 기원REVIEW/Dance 2026. 7. 8. 13:56
어떻게 공간에서 움직임이 출발한 것인가 〈플래닛[방랑자]〉(2021, 이하 〈플래닛〉)은 조각가 코헤이 나와와 안무가 다미엥 잘레의 협업으로 이뤄진 공연으로, 그들의 두 번째 협업의 산물이다. 〈플래닛〉은 나와의 공간 위의 결정체로서 조각을 유동하는 생명체들의 움직임으로 바꾸는 잘레의 공연인바, 이 멈춰짐의 전제 조건을 신체가 어떻게 수용할 것인지, 그리고 연장할지가 관건이다. 이때 신체에 가해지는 제약이 표현의 자율성과 표현의 변주 폭을 줄이거나 소거하는 방식이라고 비판하는 건 이 작품을 통상적인 무대 공연으로 환원시키는 협소한 비판의 한계에 갇힌다. 아마도 신체의 제약과 신체의 생명력을 가장 극적이면서도 명석하게 그린 장면인, 무대에 난 구멍들 위의 점성을 띤 하얀 액체를 앞뒤로 오가는 편재하는 집..
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크리에이티브 윤슬, 〈왝왝이가 그곳에 있었다〉(이로아 원작, 장윤하 각색/연출): 기억의 지지체로서 공동체REVIEW/Theater 2026. 7. 8. 13:56
비언어적 존재 〈왝왝이가 그곳에 있었다〉(이하 〈왝왝이〉)는 동명의 소설을 연극으로 각색한 작업으로, 사회적 참사의 여파, 참사 관련 당사자성을 지닌 생존자와 유가족이 겪는 트라우마와 애도 불가능성, 그리고 사건의 부정성과 봉합을 강조하는 사회적 분위기 아래, 정치적 존재로 변모해 가는 당사자들의 양상을 그린다는 점에서, 세월호 참사 이후를 환기시킨다. 지하차도 침수 참사에서 살아남은 연서는 추모제 준비단 활동을 반강제적으로 그만두게 되면서 학교 바깥을 배회하게 되고, 평소 돌보던 길고양이 옥이를 찾다가 하수구 아래 왝왝이란 존재와 만나게 된다. 강력한 트라우마적 기억에 시달렸을 연서가 공동의 추모를 위한 활동으로 나아갈 때 그는 성숙한 주체로 나아가며 중압적 기억으로부터도 해방될 근거를 얻게 된다. ..
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한영숙제 이애주류 주연희 춤, 《의례》: 근본적 몸짓의 시간으로 돌아가다REVIEW/Dance 2026. 7. 8. 13:55
주연희, 〈태평춤본〉 〈태평춤본〉은 긴장감 속 결연함으로부터 출발한다. 음악이 요란해지며 앞발을 힘차게 차 내밀 때까지 걷고 어슬렁거리고 재고 땅을 밟고 점하며, 공간을 만지고 다듬는 공간(에)의 육화가 있다. 이는 익딘 유인상의 장구와 완만하게 거리를 잴 때 그리하여 춤과의 거리를 잴 때 놓이는 춤이며, 장구의 채편이 거세지고 잦아질 때 몸은 땅을 딛은 채 몰입되고 장구를 타며 분절되기 시작한다. 곧 공간 ‘위’에서 몸짓들이 쪼개진다. 하나의 중심이 공간에 박힌다. 몸에 생기를 돋우는 요란함은 몸을 이완시키고 재간을 수용한다. 덜그럭거리는 장구와 단속적 징(박주홍)의 잦아짐에 따라 몸은 활주한다. 곧 잦아들고 징이 주조음 격으로 장구보다 좀 더 무게가 실린다. 곧 장구가 무심하게 흐른다면 징은 배면에..
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안건형, 〈한국인을 관두는 법〉에 대한 주석: 냉소라는 형식REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:55
안건형 감독의 〈한국인을 관두는 법〉(2018/2024. 2채널 비디오, 흑백, 사운드. 66분 24초. 오리지널 버전 제10회 서울미디어시티비엔날레 커미션.)은 각각 이미지와 내레이션(좌측 스크린), 인용 문구와 사진(우측 스크린)으로 병치되는 2개의 스크린을 통해 “한국인”의 특정한 역사 문화적 DNA를 추상, 조감해 낸다. 기회주의자 한국인에 대한 강령 속에서 구분/분별의 방식을 통한 한국인 안의 경계를 내는 과정은 특정 한국인에 대한 범주와 그 바깥의 범주를 반드시 전제하므로, “한국인을 관두는 법”은 한국인임을 전적으로 포기하기보다 (기존의 것을 새롭게 범주화하고 바로 그것을) 선택함을 의미한다. 이러한 선택의 주술은 한결같이 반어적인 데다 메스꺼움을 유래하도록 전면화되어 있고, 따라서 비가시적..
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《접속하는 몸: 아시아 여성 미술가들 Connecting Bodies: Asia Women Artists》에 대한 메모: 통합과 신화화의 기제로서 고착되는 여성이라는 형상REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:55
《접속하는 몸‒아시아 여성 미술가들》(이하, 《접속하는 몸》)은 타자의 형상으로서 여성과 아시아를 하나의 범주로 구성하는 거대한 기획을 전면에 내세우는데, 이는 이 두 범주를 담론적 차원에서 혹은 미술사적 차원에서 새롭게 갱신하기 위함이라기보다는 괄호 치기의 방식, 곧 포함과 확장의 차원을 꾀하기 위함으로 보인다. 곧 아시아와 여성, 그로부터의 미술에 대한 차원은 각기 다른 범주에서 출발하는 하나의 교집합이 아니라, 처음부터 유기적인 하나의 형상으로 꾀어 있는 듯 보인다. 아시아의 여성의 미술가‘들’로 매끈하게 수렴하는 이 도식은 결국 다시 서구의 남성 미술(가들)이라는 도식의 변증법적 기술이 전제되었음을 가정한다. 곧 (제대로) 쓰이지 않은 역사를 쓰는 건 ‘다시’인가, 아님 ‘새롭게’인가? 이는 결..
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다페르튜토 스튜디오, 〈다페르튜토 문래(이런 꿈을 꾸었다)〉: 몰입적 지각, 그리고 바깥의 바깥REVIEW/Performance 2026. 7. 8. 13:55
물질의 꿈 〈다페르튜토 문래(이런 꿈을 꾸었다)〉(이하 〈다페르튜토 문래〉)는 철공소들이 밀집한 문래동이라는 장소적 근거로부터 “문래의 철”이라고 하는 공연의 오브제들을 끌고 오는데, 이는 “특정한 목적 없이” 만들어졌다고 지칭된다. 주물 혼 스피커와 같이 애초에 소리 확성의 매체로서 작용할 것이라면, 금속 파이프나 곡선 파이프는 전체를 이루는 최소 단위로서 불특정한 용도로서 무한의 가능성을 갖는다. 이 후자의 차원에서 그것은 일정한 단위로 결정된 것이지만, 최종 사용의 이미지는 열려 있으며, 이 지점에서 그것이 갖는 잠재성은 일원화된 형태로의 환원, 또는 그러한 형태가 소급되는 지점이 부재하다는 지점에서 ‘특정한 목적’이 없다. 이를 적극은 생명의 메타포로서 연장하는데, 이후 인간이 DNA로서 환치되..
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예술감독 김화숙, 안무 최상철, 미디어아트 황선정, 남영동 대공분실 이머시브 퍼포먼스 〈민주주의에 말을 걸다〉: 과거와 현재의 민주주의의 두 주체를 교차시키기REVIEW/Performance 2026. 7. 8. 13:55
〈민주주의에 말을 걸다〉는 치안본부 대공분실(‘남영동 대공분실’)을 전신으로 한 민주화운동기념관의 개관과 함께, 건물 곳곳을 돌아다니며 공연을 관람하는 이머시브 immersive 형식을 차용한다. 분실동 마당에서 시작해, 민주광장 일대로 나가는 결론부의 사이에는 건물 내부의 다섯 공간을 4개의 그룹으로 나뉘어 다른 시간의 경로 안에서 방문하게 되는데, 은밀하게 자행되던 수많은 고문이 자행되던 건물이라는 총체적 개념 아래, 제각각의 장소들은 목적성을 지닌 이동의 양태, 곧 최소한의 이동 경로만을 통해 도달하게 되는 가운데, 촘촘하고도 미로처럼 박혀 있는 방들, 수직축의 좁은 폭의 나선형 계단과 같이 건물의 구조를 일부 들여다볼 수 있게 된다. 1970년대 유신 체제 속에서 만들어진, ‘조작간첩’의 무고한..
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파트타임스위트, 〈초 다음 초〉에 대한 주석: 민중미술의/이라는 흔적REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:55
파트타임스위트, 〈초 다음 초〉(2017. 단채널 HD 비디오, 컬러, 사운드. 25분 14초. 서울시립미술관 커미션.)는 민중미술이 동시대에서 어떤 형상으로 논의될 수 있는지, 혹은 어떤 매체로써 반복될 수 있는지를 보여준다. 영상에서 등장하는 어린아이들은 전반적으로 광장을 가고 노동가요인 ‘동지가’를 부르고 사물놀이를 하며 1980년대 민주화운동의 형식을 전유한다. 이들로부터 나오는 것으로 보이는 시선은 아래로 떨어지거나 어지럽고 불안정하다. 이들의 정처없음을 강조하는 촬영은 정처 없는 이들의 행위에 대한 반향으로 생각된다. 곧 물리적으로도 시간적으로도 초과되는 기술은 이들을 바라보기보다 촉각적으로 미치면서 온전히 장악, 파악할 수 없는 무력함의 가능성으로 일부러 자리하고, 그러한 혼란스러움이 거친 ..
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윌리엄 포사이스, 〈하나의 편평한 것, 복제된(One Flat Thing, reproduced)〉에 대한 주석: 안무를 시차적인 것 안에서 재현한다는 것REVIEW/Dance 2026. 7. 8. 13:55
대위법적 안무로 유명한, 윌리엄 포사이스의 20여 년 전의 작업 〈하나의 편평한 것, 복제된〉(이하 〈하나의 편평한 것〉)을 다시 소환한다는 건 어떤 의미일까. 아무래도 이는 김성용 단장의 현재 작품에 초점을 맞추기 위한 사전 포석이자 광고적 셈법이 전제한다는 느낌을 피하기 어려워 보이는데, 더군다나 이 작업의 구조적 차원의 기술이 명료하고 적확하게 드러나지 않는다는 인상은, 그것의 역사화가 성립하는 게 아니라, 오히려 그 역사화가 현재화로 인해 지연된다는 인상에 가까운 것이다. 이 작품의 결정적인 건 철제 구조물과 무용수 간의 대위법적 구도에 있을 것인데, 이는 그 사물이 하나의 신체로서, 신체의 연장으로서, 또한 신체의 지지체로서 기능한다는 것을, 곧 그 사물이 결코 배경에 그치지 않고 진정 주요한..
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전통춤회 무아, 《무의 길, 이매방에서 이어지다》: 시각적 구조화로서 안무REVIEW/Dance 2026. 7. 8. 13:55
전통춤회 무아의 《무의 길, 이매방에서 이어지다》는 안정되고 정적인 움직임들은 하나의 이미지적 가시성으로 확장됨을 살펴볼 수 있었는데, 이는 이미지적 구상과 설계의 토대 아래 정돈된 움직임들의 화려한 세부적 기술이 운용됨을 의미한다. 악단이 무대 앞쪽에 등장해 뒤돌아 앉는 것으로 시작되는 극장의 첫 설계는 악단이 관객의 시선을 체현함을 의미한다. 그 시선을 따라 무대는 광활하게 펼쳐진다―포스트극장에서 오르는 대부분의 공연에서, 악단은 하수에 위치해서 그들이 무용수를 바라보고 있고 그에 맞추어 가며 연주를 한다는 것이 가시화된다. 이 더욱 ‘가까워진’ 무대에서 한눈에 펼쳐진 장면으로 무용수들의 움직임이 들어온다. 이윤혜, 김정경, 김주연, 최지은, 〈장고춤〉 이윤혜, 김정경, 김주연, 최지은의 〈장고춤〉은..
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문 조, 《산보다 큰 것을 아무리 태워도》: 공간을 지시하는 회화REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:53
장소에 대한 대응으로서 회화 《산보다 큰 것을 아무리 태워도》(이하 《산보다 큰 것》)는 회화와 설치를 아우르는 전시인데, 이때 회화는 설치라는 외부로의 표현 자체를 내재적으로 함축하는 것들이다. 이때 깨어지는 건 회화 자체의 시간과 표현 양식이 철저히 자족적이라는 환영인데, 문 조의 회화들은 대부분 장소를 인계하여, 그 장소에 놓일 바를 예상해서 그려졌기 때문이다. 이는 그 장소에 부속되는 기능적인 차원, 그리고 인덱스적 차원에서 장소를 매개함을 의미하는데, 그것은 장소와의 비교를 통해 일정 정도 재현적이며, 또 실재에서 열화된 차원을 의도하게 됨을 알 수 있다. 곧 그것은 회화를 뭔가 더 단순하고 그 자체의 표현에 머물지 않게 하기 위한 전략적 차원이 기인하는 지점이며, 한편으로 외부로 나아가게 하..
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순대와 간(남우찬·이유·최인엽), 〈테테테테테테테잎〉: 인간 너머에서 되돌아오는 대상REVIEW/Theater 2026. 7. 8. 13:52
삽입된 기억 〈테테테테테테테잎〉에서 테이프는 기억의 보존과 재생 장치로서 상정되는데, 이는 중반 이후에 사용된, 1951년 세계 최초 시연을 보인 후 1990년대 전성기를 거쳐 2000년대 사라진 비디오테이프라는 특정 기록 매체의 성질에 기억이 조응됨을 의미한다. 비문법적으로 늘어뜨린 제목은 테이프에 대한 말더듬이의 어법을 경유해, 늘어난 테이프의 속성과 그로 인해 화면 역시 늘어나고 끊기는 물리적 매체의 소진, 열화 현상을 기입한다. 기억은 어떤 순간에 명확하지 않은 것으로 변용되거나 소거된다고 보이는데, 비디오는 그것을 물리적 이미지로서 재생한다. 일종의 뇌 재세팅 용도로 전유되는 미용실에 한 남자―김의태―가 손님으로 찾아오고, 할아버지와의 언쟁에서 교통사고로 이어지는 불쾌한 경험을 처리하기 위해,..
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모든컴퍼니, 〈Next Move〉: 사물의 도입, 그리고 춤으로의 연장REVIEW/Dance 2026. 7. 8. 13:52
김민주, 〈숨(삶-사람-사랑)〉: 세계를 포집하는 숨, 그리고 행위 〈숨(삶-사람-사랑)〉은 꿈속의 집을 찾아가는 상상적이고도 비의식적인 차원의 여정을 보여주는 것과 같은데, 이는 너른 벌판-조각 이불보를 지나 종래 이르는 미니어처 모형 집을 손에 넣는 것으로 이어진다. 처음 이 패치워크된 천은 개어져 있으며, 상수 쪽 그 끝단에는 굴뚝이 달린 모형 집이 있다. 그리고 눕고 허우적대는 여자(김민주)가 있다. 혼란스러운 노이즈에 정위되지 않은 몸짓들을 틈 타 일종의 프로젝션-조명이 크게 이 터를 실루엣으로서 덮는다. 그것은 하나의 전체적인 덩어리로서 틀이자 윤곽이며 단속적으로 그 전체가 다른 전체로 전도된다. 그러니까 이미지가 아니라, 바닥과 맞물리는 네모난 틀의 바뀜이 공간을 주조한다. 이는 무용에 대..
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안상훈, 《손과 얼룩》: 시간의 잠재적 계열로서 회화’들’REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:52
“손과 얼룩”은 그야말로 회화 작가가 작업을 만드는 과정에서의 그 둘의 직접적인 연관성을 드러낸다. 이는 작품의 특질이 아닌, 작품이 만들어지는 과정의 필연적인 사전 절차를 의미한다. 그렇다면 그와 같이 전시의 제목이 작품으로서 어떤 (특별한/예외적) 의미를 내포하지 않는다는 사실, 얼룩이 곧 그림은 아니라는 사실로부터 이 전시는 어떻게 그 평범한 진실을 마주하는가, 또는 그 평범함이 어떻게 새로운 언어가 될 수 있는가의 질문으로부터 전시를 마주할 수 있을 것이다. 《손과 얼룩》은 우선 그리고 아마도 결정적으로 그림들의 물리적 집산 그 자체로 드러난다. 전시장 자체가 분별할 수 없는 차원에서 하나의 얼룩이라는 사실은, 기존 전시에 대한 냉소적 회의를 동반하는 것으로 보이는데, 곧 전시와 작업의 불가분성..
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사윤택, 《액체 순간 Memorandus momentum》에 대한 메모: 시간의 매듭으로서 눈-구멍REVIEW/Visual arts 2026. 7. 8. 13:52
사윤택 작가의 《액체 순간》은 시간성을 담지해 내는 회화의 여러 양태들을 보여준다. 곧 전시명은 시간이 맺히는 하나의 이미지로서, 유동적(=“액체”) 시간과 시간성을 지향하는 이미지―“순간”―에 대한 물리적 귀결로 보인다. 이는 너른 차원에서는, 20세기 이후의 인간과 세계에 대한 패러다임의 전환과 맞물려 있는 듯 보이는데, 시간의 지속을 담아내고자 했던 20세기 이후의 회화의 영점을 상기시키는 이미지의 즉물적 표현―자코모 발라의 ―에서부터 선형적인 시간 구조를 해체하고 기억과 시간의 관계를 고찰하는 철학적 의식―베르그송―, 역동적이고 유동적인 시간의 형상이라는 양자역학의 관점을 들 수 있다. 결과적으로, 《액체 순간》은 존재의 엉킴 또는 중첩된 시간에 대한 관점을 지시함으로써 시간에 대한 철학과 과학..
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[제26회 서울국제즉흥춤축제] 《100분 Relay 즉흥 공연》: ‘곁’으로서 춤추기REVIEW/Dance 2026. 7. 7. 15:05
26회를 맞은 서울국제즉흥춤축제는 대개 라이브 연주와 안무가-퍼포머와의 협업에 기초해 진행되는데, 이는 움직임에 선행하는 음악이 또한 움직임 이후에 출현하는 것이 됨을 의미한다. 그리고 연주자는 움직임을 보조하지만 어느 정도 움직임을 시험한다는 인상 역시 주는데, 연주자는 보통 퍼포머를 지켜보는 시선과 함께 존재하기 때문이다. 그러니까 퍼포머를 객관화하고 동시에 조정하는 건 연주자다. 그런데 동시에 연주자의 자율성으로부터 일정한 포맷이 아니라 비예측적이고 반구조적인 즉흥이 일어나는 것으로 보인다. 곧 연주의 단락화는 퍼포머의 세계 자체를 자족적인 것으로 두기보다 그를 하나의 시험의 장에 둔다. 연주는 계속 변경된다. 이때 그 흐름 자체는 유기성의 차원보다 중요하며, 그것을 대체하게 되는데, 이는 대응,..