The Scene
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극단 미인, 〈내 일의 내일, 내일의 내 일〉: 예술가의 그늘을 비추다REVIEW/Theater 2021. 12. 1. 01:15
예술이 노동인가의 질문으로 시작한 〈내 일의 내일, 내일의 내 일〉은 인간의 유희에 대한 본능과 일상의 잉여 짓에 주목하며 예술의 범주를 일상으로 확장하려 한다. 곧 예술이 예술가 고유의 것이 아닌 인간 본연의 것임을 지시하는 것으로써 예술의 고립된 영역을 역설적으로 비판하며 예술가의 현실/법적 소외 또는 예술가의 예외상태에서 우리 모두 예술적 인간이라는 인식의 지점으로 도약한다. 여기서 보이지 않는 매개자로서 예술가들은 담론을 나르고 그것을 상호 간의 몸으로 분배하는 자리를 가져간다. 영화 〈모던타임즈〉를 인용하기도 했지만, 〈내 일의 내일, 내일의 내 일〉은 톱니바퀴처럼 얽혀 들어가며 역할 간의 바통터치로서 분배, 말의 나눔과 움직임의 원환을 구성하는 놀이를 규격화해 수행한다. 마치 노동을 하듯 이러..
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권병준, 〈유령극단 “심각한 밤을 보내리”〉: 결집과 누락이 공진하는 밤REVIEW/Performance 2021. 12. 1. 00:59
유령극단의 〈심각한 밤을 보내리〉는 단순하게는 남산골한옥마을을 산책하며 헤드폰상의 목소리들과 로봇들의 움직임과 마주치는 공연이다. 한옥 다섯 채의 각 장소에 따라 사운드가 다르게 재생된다. 이 말들은 어떤 내용의 구체성을 가지며 서사의 형태를 갖추기보다 밤에 대한 어떤 정동의 제스처이며, 관계를 위한 구애이자 밤에 대한 감응, 영원에 시간의 동기화에 대한 주문이다. 밤이 이 공연을 평등하게 둘러싸고 있듯 헤드폰이 귀에 눌러앉고 목소리가 가리키는 시간과 화자와 최종적으로 수신자의 불분명성, 그리고 달의 메타포를 갖는 빛나는 구체를 손에 포개고 사람들과 비좁은 길목에서 스쳐 지나가는 모든 압력은 비가시적 환경에의 매체의 협응이라는 제안이 전제된다. 공기처럼 귀를 감싸고 있는 건 사운드이다. 반면 이것이 꺼지..
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퍼포먼스는 무엇의 이름인가Column 2021. 11. 21. 15:23
김민관 *주로 최근 들어 미술에서 퍼포먼스라 불리는 것들 중 어떤 특정한 형상을 추상화하며 분석하고, 이를 통해 왜 퍼포먼스가 행해지는지를 추측해보고자 한다. 전시와 퍼포먼스 퍼포먼스는 무엇의 이름인가. 퍼포먼스는 예외적이고 특별한 제스처이지만 한편으로 너무 흔한 이름이 되었다. 퍼포먼스는 과잉 기표인 셈이다. 주로 전시의 이벤트적 성격으로 전시에 부착되는 그리하여 흔히 전시의 스펙터클로 확장되는 퍼포먼스의 중심에는 흔히 퍼포머라는 현존에 기댄 시간이 놓인다. 이는 한시적인 물량과 인원의 투입이 그 시간에의 몰입을 위해서만 예외적으로 존재함을 의미한다. 이는 동시에 전시장이 평소 비어 있는 곳임을 역설적으로 드러낸다. 현실적으로는 퍼포먼스는 전시를 보는 데 방해가 된다. 퍼포먼스뿐만 아니라 퍼포먼스를 보..
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마텐 스팽베르크 〈휨닝엔〉: 공동체의 이념에 대한 몇 가지 질문들REVIEW/Dance 2021. 11. 15. 13:09
〈휨닝엔〉은 마텐 스팽베르크의 춤에 관한 철학은 어떤 형태로 드러나는가에 대한 질문을 안고 있었다. 어떤 스타일이나 문법, 훈련된 신체, 나아가 안무로부터 벗어난 무엇은 어떤 춤일까. 〈휨닝엔〉은 매우 더디게 진행된다. 시간은 멈춰 있는 듯 진행된다. 단체(박상미, 박진영, 박한희, 서영란, 이경후, 이민진, 정다슬)로 정면을 응시하는, 그것이 관객을 향한 것도 어떤 사물을 향한 것도 아닌 그런 멍하면서도 흐릿하지는 않은 시선이 그 시작이다. 공연의 시간이 황혼을 상정한다면, 그 눈은 붉게 타오르는 모닥불을 보는 시선에 가깝다. 곧 관객과 퍼포머 사이에는 어떤 경계가 있다. 그 경계는 이 시간으로 휩쓸려 가는 주술의 발현을 기원하는 거리이다. 시간이 무화되는 공간. 찰랑대는 투명 원환 오브제들이 달린 더..
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권희수, 〈코어〉: 전시를 분절하는 퍼포먼스의 언어, 퍼포먼스 바깥의 전시REVIEW/Performance 2021. 11. 15. 13:09
〈코어〉의 퍼포먼스는 기본적으로는 기존 전시에 세 몸이 얹히는 방식이다. 그렇다면 ‘몸은 순전히 전시를 강화하거나 연장하며 보족하는 매체인가.’, 아니면 ‘몸은 전시와 불화하면서 자신의 지위를 주장하는가.’ 이렇게 질문할 수 있을 것이다. 반면 〈코어〉는 이 둘을 미묘하게 벗어난다. 이 글은 주로 전시와 별개로 퍼포먼스에서 몸이 어떻게 작동하며 전시를 재구성하는지에 대해 살펴보고자 한다. 결론적으로 전시와 퍼포먼스는 완전히 다르며, 그 전해지는 감각 역시 다르다. 그럼에도 몸은 전시와 다른 무엇을, 전시의 바깥을 보여준다기보다 전시로 수렴하는 방식을 선택하고 있다. 반면 사운드가 주가 되는 전시에서의 청각적 감각을 강화하기보다는 시각적인 차원에서 이를 저어한다는 점은 불화를 만드는 것이라 할 수 있을까...
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차민하, 〈Self-Salutation ver.3〉: 매(개)체로서 카메라의 도입이 갖는 효과REVIEW/Performance 2021. 11. 15. 13:05
고프로 카메라를 손에 든 두 퍼포머가 이를 자기 신체를 비추는 매체로 대부분 활용하고, 그러한 반영을 서로 간의 교환으로 확장하면서 진행되는 퍼포먼스 〈Self-Salutation ver.3〉는, 미디어아트와 퍼포먼스를 접목시키고, 몸의 미디어로의 동시간적 확장을 꾀한 작업으로, 비교적 단순한 매체 간 융합의 형태를 띠는 한편, 그 전제와 시작점을 몸에 두고 있다. 매체의 도입이 갖는 효과를 산출하는 것은 카메라가 자기를 찍고 있음을 인지하는 것이 몸을 어떻게 바꾸는가 또는 구성하는가를 염두에 두고 작업을 바라보는 것에서 가능할 것이다. 그리고 그러한 관점에서 퍼포머 간의 차이를 보는 것 도움이 될 것이다. 두 퍼포머의 양상은 사뭇 다른데, 김보민이 주로 카메라로부터 조금 더 자유롭다고 볼 수 있을 것 ..
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장서영, 《눈부신 미래》: 눈에 대한 보고서REVIEW/Visual arts 2021. 11. 15. 13:04
제목 “눈부신 미래”는 즉자적으로 ‘눈’이 부신 ‘미래’로 분쇄된다. 〈백내장〉(2021. 싱글 채널 비디오, 6분 17초.)의 한 구절을 가리키는 이러한 알레고리는 미래로 수렴하지 않고 눈이라는 매체로 다시 회귀한다. 구와 돔은 눈의 수정체와 도상학적으로 닮았으며, 리서치 슬라이드에 의해 그 유사성의 형태들에 대한 몽타주가 이뤄지는 가운데, 그 옆 〈구, 돔, 파이프〉에서 언어적 결합을 이루는 것으로 연결된다. 한 면으로 펼쳐지는 병풍형 구조의 책인 〈구, 돔, 파이프〉에서의 “빛나는 구체가 비추는/미래 도시/를 이루는 구, 돔, 파이프”(p.1-3.)에서 “머리에 구를 뒤집어쓴 사람들”(p.10.)의 “안구/를 덮는 콘택트 렌즈.”(p.12-13.)로 이어지는 일련의 문장/과정/서사는 ‘구’라는 이미..
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즉각반응, 〈슈미〉: 드라마적 완성도와 동시대적 질문의 낙차REVIEW/Theater 2021. 11. 15. 12:43
〈슈미〉는 원작 ‘헤다 가블러’를 각색해 재창작한 작업이다. 원작의 주인공이 제목과 동명이었던 것처럼, 〈슈미〉에서 주인공은 헤다 가블러를 치환한 슈미가 된다. 〈슈미〉는 흡입력 있는 대사와 움직임을 갖춘 탄탄한 드라마로 관객을 몰아세운다, 슈미가 다른 인물들에게 그러한 것처럼. 일종의 가스 라이팅으로 볼 수 있을 타인의 심리와 행동을 자의대로 조종하는 슈미의 행동은, 소위 ‘피씨함’의 범위를 많이 벗어나 있으며, 고전이 갖는 인간의 “광기”나 “불안” 같은 심리의 근간을 떠받드는 것만으로는 동시대의 언어로는 과도할 것이다. (아님 이를 포섭하기 위한 또 다른 언어를 개발해야 할 것인가.) 이러한 슈미와 엮이는 인물들 간의 관계는 어떤 군더더기가 없다. 적어도 누군가를 조종하고 조종받는다는 인식을 갖춘 ..
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장혜진, 〈흐르는.〉: 언어와 몸을 재접재시키기REVIEW/Dance 2021. 11. 8. 18:05
〈흐르는.〉은 소극장 규모의 신촌문화발전소 극장을 기존의 무대와 객석의 낙차를 그대로 수용하면서 관객석을 둥근 울타리 안에 배치한다. 결과적으로 극장 안의 비선형적인 분포는 극장을 해체하며 재편하는데, 장혜진 안무가는 그 안을 배회하며 퍼포머가 관객과 접면하는 경계를 끊임없이 상기시킨다. 중앙 천장에 달려 내려온 마이크는 퍼포머에서 역동적으로 반대편 객석으로 허공을 가로지른다. 객석 중간, 벽에 붙인 의자에 앉아 있던 장혜진은 한 손을 얼굴 가로 올린 뒤 움직임을 연다. 전체적으로 노이즈 사운드가 군데군데 묻어 나오며 의식을 지배하는데, 이러한 사운드 역시 같이 시작된다. 장혜진의 움직임은 중심을 신체 전체로 퍼뜨리고 미세하게 옮기며 소위 흐늘거리고 바들거리는 신체 양상을 만든다. 이러한 신체의 움직임은..
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잉그리 픽스달, 〈내일의 그림자〉: 간격의 공동체를 구성하다REVIEW/Dance 2021. 11. 8. 00:13
〈내일의 그림자〉는 공동체를 현상한다고 보인다. 이는 이 공연에 대한 거의 몇 안 되는, 그중 가장 커다란 범주의 은유가 될 것이다. 화려한 색감의 점퍼와 치마 그리고 얼굴을 두른 손수건까지 일괄적인 복장 아래 원으로 퍼포머들이 도열해 있음에서 출발하는 공연은, 간격으로부터 벌어지는 움직임의 변형태들로 나아간다. 이러한 움직임은 간격에서 시작돼 간격의 형태를 시험하고 기입한다. 그리고 그러한 간격은 공동체의 이상을 은유하는 것으로 보인다. 가려진 얼굴은 앞을 보지 못하고 감각한다. 짜인 동작들은 무리로 확대되는데, 이는 동시적이며 예외적인 선두의 리듬을 가진다. 곧 시작하는 예외적인 누군가가 있고, 이는 급속히 전파된다. 시간 대부분은 이들이 군집한 상태에서 진행된다. 무릎을 살짝 접고 펴는 동작이 무리..
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전유진, 《안티바디와 싸이킥에너지》: 근미래에 대한 도착적 희망REVIEW/Visual arts 2021. 11. 8. 00:01
비계 같은 골격과 이음부 구조로 확장되는 대부분의 설치물은 연결된 전자 회로 기판에 의해 제어되며 움직인다. 거기에는 되게 슬로건 같은 문장이 따라붙는다. 이러한 구조적 설치의 형태는 (인간의 정상적인 몸을 바디로 칭한다면) 안티바디의 메타포로 여겨진다. 이러한 안티바디는 각자의 전자적 원동력을 통해 바디의 입구를 탐색하는 듯 보인다. 여기서 “중증근무력증이라는 자가 면역 질환을 앓고 있는 작가”의 경험은 기계 장치의 신체로 체현되기보다는 언어적으로 발화되거나 은유적으로든 재현된다. 제목에서 이 안티바디를 “싸이킥에너지”로 연결하는 것, 곧 안티바디의 “신체의 근본적인 취약성”을 ‘상쇄’시키는 싸이킥에너지를 도입한 것처럼 안티바디는 싸이킥에너지과 같은 도약의 순간을 마련함으로써 또는 그와 같은 순간을 마..
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임고은, 〈아키펠라고 맵: 세 개의 고래-인간 동그라미〉: 신화적 세계와 그 공백에 대한 이야기REVIEW/Performance 2021. 11. 7. 23:59
〈아키펠라고 맵: 세 개의 고래-인간 동그라미〉는 고래에 대한 이야기다. 더 정확히는 그 고래가 있던 시간을 떠나 보낸 현재의 시점에서 그 존재와 시간을 애도하고 오마주하는 상연이다. 이러한 상연은 두 명씩의 한정된 관람으로 조건 지어졌는데, 장소 이동에 따른 관람 방식과 매체 활용이 달라지며, 이를 퍼포머가 라이트를 통해 이동의 동선을 관람객에게 안내하며, 매체의 켜고 끔을 수행하고 때론 제시하기 때문이다. 마지막 나누어 준 쪽지에 담긴 허먼 멜빌의 고래가 없어진 것에 대한 은유적 나열은 이 상연이 지시하는 언어의 내용과 형식을 갈음한다. 고래는 우리와 다른 언어를 사용하는 존재로서 감각의 저변을 확장하고 새로운 감각을 수여하는 낭만적 존재라면, 휘발유가 고래를 구원했다는 대사처럼 고래기름을 사용하던 ..
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크리에이티브 바키, 〈보더라인〉: ‘무엇을’ 말할지가 아니라 ‘어디에서’ 발화할 것인가의 문제REVIEW/Theater 2021. 11. 7. 23:36
〈보더라인〉은 국경과 언어를 뛰어넘는 평화로운 국제 질서의 세계를 염원하는 작업이다. 그리고 그러한 이념을 쌓아나가는 과정은 뉴다큐멘터리 연극의 특징을 잘 보여준다. 극장에 처음부터 자리한 한 명의 배우와 극장 바깥의 한국과 독일의 배우 네 명의 화상 연결이 비로소 실시간으로 이루어지는 마지막 장면―사실 그 전에는 기록된 영상의 범주가 어디까지인지 확인할 수 없어서 비로소 배우의 존재가 실시간으로 연결되는 것을 증명하는 것으로 볼 수 있기도 하다.―까지 과거의 기록을 교차시켜 쌓아나가던 공연의 존재 방식은, 리얼타임의 성격을 강조한다. 이는 결국 무대 위의 현존이 아닌 화면에 기록되는 배우들 대부분의 존재 방식, 현재의 이야기가 아닌 과정의 시간을 보고해 나가며 누적된 시간을 해명하는 한편 그 시간들에서..
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래빗홀 씨어터, 〈당신을 초대합니다〉: 경계 넘기로서의 초대REVIEW/Theater 2021. 11. 3. 17:33
〈당신을 초대합니다〉는 언어에 대한 분열로부터 출발해, 현상학적 타자의 호출로서 제목의 함의에 도달하기까지 매체의 변위에서 장소의 변위로 옮겨가며 체험의 층위를 달리하는 과정으로 진행된다. 특히 헤드폰을 끼고 모니터를 보고 앉은 중반까지의 과정이 무대 전면의 위치를 반전시키는 순간, 타자에서부터 내재적 차원의 경험으로 옮겨온다. 곧 우리가 타자를 언어적으로 정의하고 인식하려는 불가능성의 조건이 타자를 마주하기 위해 뒤틀린 우리의 신체에 직접적으로 반전되며 현상된다. 먼저 입방체로 구획된 무대에 종횡으로 빽빽하게 놓인 큐브들 위에 관객은 앉는다. 그 앞뒤 간격은 좁으며, 이후 몸을 틀어 뒤를 볼 때 옆의 관객이 곁으로 인식되는 조건으로 연장된다. 큐브에 앉고 그 옆에 걸린 헤드폰을 끼고 음성을 순전히 거기..
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예술과 디자인Column 2021. 11. 2. 23:09
안대웅 얼마 전 ≪서울, 25부작≫의 홈페이지와 관련해 SNS상에서 자그마한 논란이 있었다. 시작은 최황이라는 이름의 작가로, ≪서울, 25부작≫의 웹사이트가 자신이 기획하고 작가로 참여한 ≪광장조각내기≫와 “아이디어와 보여주는 형식”이 몹시 유사하다는 것이 이유였다. ≪서울, 25부작≫의 웹사이트는 미술계 일을 꽤 많이 맡아서 하는 것으로 알려진 디자인 스튜디오인 일상의실천이 만든 것으로, 공교롭게 일상의실천은 ≪광장조각내기≫ 웹사이트의 디자이너이기도 했다. 흥미롭게도, 일단, 최황은 일상의실천이 아니라 ≪서울, 25부작≫의 실무자를 비판의 대상으로 삼았는데, 아마 ≪광장조각내기≫의 웹사이트의 제작자가 일상의실천으로 동일하므로 표절까지 가기에는 무리라고 생각했기 때문일 테다. 그러다 약 4시간 뒤 최황..
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구자혜, 〈로드킬 인 더 씨어터〉: 인간의 시점을 도륙하기REVIEW/Theater 2021. 10. 27. 00:54
〈로드킬 인 더 씨어터〉의 시작은 이 작품의 극장과 작품의 구조를 지시하고 장면을 예고한다. 공연의 입구를 확장한 시간은 이 공연의 윤리적 차원이 공연의 형식 자체가 되는 과정의 일환이다. 문자 해설과 수어 통역, 음성 해설이 한 덩어리로 흘러갈 것을 예고하며, 표기법을 통일하고 몇몇 기술을 간략하게 줄이기 위한 절차이기도 하다. 이 공연은 이제 완전히 다른 감각을 가진 존재들과 기존의 일반적 차원으로 간주된 존재들의 동거로서 체험된다. 이제 펼쳐질 세계는 우리와 언어 체계가 다른 동물들의 언어 체계이다. 물론 재현될 수 있는 부분이 아니다. 동물들의 말은 극단적으로 그 양을 늘리거나 더듬거리며 지연을 발생시키거나 되돌아오며 누군가의 말인지 중요하지 않게 되는 또는 어느 끝을 지정하지 않는 시간의 늪으로..
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남정호, 〈이것은 유희가 아니다〉: 사회 현상을 비추는 외양들REVIEW/Dance 2021. 10. 25. 12:26
〈이것은 유희가 아니다〉는 유희와 그것이 부정되는 과정을 반복하며 진행된다. 초록색 무대에서 열두 명의 무용수는 한 명씩 탈락하고, 탈락의 순간마다 그 초상이 스크린에 뜬다. 그리고 그 가의 색과 같이 검은색 천이 하나씩 깔린다. 검은색의 바깥 영역에 있는 죽음의 사도가 그 역할을 하는데, 탈락한 이들도 그에 합류한다. 하나의 무대는 하나의 음악이 사용되는 독립적 장으로 연출되므로, 각기 다른 무대는 공연의 개별적인 고유의 부분으로 분절되는 한편, 살아남음과 탈락이라는 하나의 서사에 종속된다. 이러한 지점은 서사를 강화하지만, 움직임은 그 서사 바깥으로 나오지 못하는 한계를 보인다. 곧 열두 개의 무대는 각기 다른 음악과 함께 때로는 왈츠와 같은 장르적 움직임을 택하기도 하는데, 각 무대는 탈락될 각 무..
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극단 Y, 〈제1강: 거절하는 방법〉: 공동의 이야기로 외전을 이룩하기REVIEW/Theater 2021. 10. 25. 12:04
편지는 늘 미래를 향한다 〈제1강: 거절하는 방법〉은 자기계발의 일종으로서 인간관계의 요령 같은 걸 알려주거나 그래서 성공한 삶의 욕망을 추동하는 그런 유의 작품과는 거리가 있다. 그 제목만으로 그러한 시시콜콜한 관계 맺기의 기술을 보고 들어야 할지에 대한 의문이 들었던 것이 사실이다. 34살의 리아(강서희 배우), 선주(백혜경 배우), 현(강다현 배우), 미소(배선희 배우)가 17살의 자신에게 보내는 편지로부터 〈거절하는 법〉이 출발하며, 거절하는 것에 대한 변명의 궁핍함, 상대방에게 상처를 또는 실망을 안기지 않을까에 대한 죄책감 또는 불안감 등 온갖 걱정이 따라붙었던 존재라면, 곧 그들이 스스로의 언어를 쌓아 나가던 그리고 질풍노도의 성장기에 있던 존재임을 알게 된다면 그제야 제목에 무게가 실릴 것..
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춤판야무 , 《오》: 금배섭 안무의 중간 점검 혹은 다시 보기REVIEW/Dance 2021. 10. 19. 17:48
〈?〉, 〈니가 사람이냐?〉, 〈미친놈널뛰기〉, 〈섬〉, 〈포옹〉: 존재의 바탕을 구축하기 금배섭의 춤판야무의 안무 작업들은 퍼포먼스에 가깝다. 극장 공간은 장소의 실천적 의미로 변한다. 금배섭의 움직임은 이 안에서 사물로 연장된 행위의 분명한 단위들을 설정하고 반복하는 것에 가깝다. 그 사물들과의 관계 맺기는 움직임을 제약하는 한편 재분절한다. 이 속에서 금배섭은 어떤 감정에도 휩싸이거나 드러내지 않는, 공간을 측정하고 사물을 제어하며 기계적인 움직임을 구사한다. 가령 〈?〉에서 두 팔을 양옆으로 휘저으며 연장시키는 움직임은 순전히 심미적 차원, 또는 형식적 차원으로 바라볼 수 있는 순간을 구성한다. 반면, 이러한 움직임은 더 나아가는 대신, 곧 그치고 이후 다시 반복되지 않는다. 이러한 행위로서 움직..
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《돌과 판지》, 극장의 경계를 시험하는 퍼포먼스REVIEW/Performance 2021. 10. 19. 17:29
한국-스위스 공동창작 프로젝트: 돌과 판지, 6편의 솔로 작업 리뷰 극장은 판지의 무게로, 판지의 차갑고 푹신푹신한 재질로, 공간을 메우는 빈 부피로 현상된다. ‘돌과 판지’라는 제목에서처럼 판지가 공연에서 차지하는 비중은 단지 그 양적 차원이 아니라, 몇 가지 판지의 특질을 곳곳에서 체현한다. 반면 돌은 정지혜의 무대에서 한 번 등장하는데, 브로슈어에서 판지와 대조적인 재질로서 지시되는 돌이 무대에서 거의 부재한 것은 인공의 특질과 관련을 맺는 공연의 직접적 성격으로 수렴한다. 곧 이 공연은 현재 각종 박스가 뒤덮고 있는 우리의 삶, 그러한 재현 가능한 어떤 삶의 양태를 고스란히 추출하고 있다. 그리고 세 퍼포머의 불연속적이고 단속적인 무대는 어떤 관련을 지시하지는 않지만, 그들의 행위에 대한 질문을 ..
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차혜림, 《Night Movers》: ‘바깥’의 기호들REVIEW/Visual arts 2021. 10. 19. 16:49
전시 《Night Movers》는 상징으로 파악되거나 도상으로 수렴되지 않는 기호적 사물들의 불연속적이고 불균질한 매듭들이 점철된다. 이 말이 없는, 또는 말이 되지 않는 엮음에 따라 그 사물의 이름이 지워지며 갱신되는 전시의 이념을 구현하기 위해 지웠을 언어, 곧 캡션 없는 이 사물들의 전시에서, 어떤 언어가 있는 세계의 현재를 표상하는, 그 내용을 유추해볼 수 있는 그림이자 가장 거대하게 자리하는, 본문이 없는 책들이 군데군데 있는 이 전시장에서 유일하게 읽을 수 있는 본문에 해당하는 그림 역시 명확하지는 않다. 우선 기름종이에 그려진 이 그림(〈Recall〉, 우레탄 비닐, 마커 펜, 600×400cm, 2021.)은 도구를 다루는 사람들, 작업하는 사람들을 표한다. 당연히 그것들은 어떤 멈춰진 장..
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전인철 연출, 〈순교〉: 폐허의 역사로부터 나아가기REVIEW/Theater 2021. 10. 19. 16:49
SF 서사를 유기적 공간의 아이디어로 실현하다 극장은 중앙과 중앙을 둘러싼 두 원형의 무대와 객석으로 양분된다. 관객이 바깥쪽 원형의 객석을 차지하면, 중앙의 무대는 배우들의 안정된 자리가 아닌 비어 있는 구간으로 주로 놓인다. 호시 신이치의 SF 원작 서사를 바탕으로 한 〈순교〉에서 맨 처음 등장하는 한 음습한 느낌의 발명가에 의해 저세상의 영혼과 교류할 수 있는 통신 장치의 비밀이 드러나는 순간, 순식간에 온 세상의 사람들이 저승을 향해 목숨을 던지는 기현상이 발생한다. 간결한 공간 디자인의 영역에서, 이승과 저승의 경계는 처음 발명가가 저승의 아내에게 말을 건네는 때에는 무대 중앙 아래로 떨어지는 조명과 의자 사이의 간격이라는, 아주 좁은 물리적 영역으로 한정되며, 의구심과 미지의 영역에 있는 보이..
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《적산가옥》: 중층의 시간과 시각REVIEW/Visual arts 2021. 10. 15. 11:38
문화연구의 시각을 도입하기 적산가옥이 산재한 동인천 부근에 새롭게 자리한 부연에서 열린 전시 《적산가옥》은 해당 지역의 역사를 현재에 각인시킨다는 점에서 미술 전시로서는 매우 드문 경우다. 세 명의 작가는 이의중 건축가와 같이 현대 미술 작가만으로 구성되지 않았는데, 건축사와 근대사를 연결하는 리서치를 작업으로 연장해 온 카마다 유스케와 실제 『신흥동 일곱주택』이라는 책을 이의중 건축가 외에 여러 작가와 함께 만든 오석근 작가가 참여하며, 건축에 대한 전문성과 실제 경험을 공유하며 전시로 연장할 수 있었다고 보인다. 레퍼런스가 모인 테이블 위에 함께 놓인 『신흥동 일곱주택』은 전시의 밑거름이자 전시를 참조하는 데 도움을 준다. 적산(敵産)은 자기 나라에 있는 적국(敵國)의 재산(財産)을 의미한다. 적산가..
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0set 프로젝트, 〈관람모드-있는 방식〉: 극장으로써 다른 삶의 존재 방식을 자각하기REVIEW/Theater 2021. 10. 8. 16:02
이동―출발과 도착, 그리고 머묾―은 〈관람모드-있는 방식〉의 시작과 끝, 곧 형식적 골자를 이룬다. 출발과 도착의 장소는 같고, 한국장애인개발원이 운영하는, 국회의사당역 앞 이룸센터가 그 장소가 된다. 사실상 여기서 무언가가 진행되지 않지만 이 장소는 공연 자체가 장소의 서사라는 전제에서 텅 빈 기표의 공간을 질문으로 채우게 하는데, 공교롭게도 법을 제정하는 의회와 인접된 곳이라는 점에서, “법”을 키워드로 한 페스티벌의 전체 지향점과 맞물린다. 〈관람모드-있는 방식〉은 법이 있기 전의 장애인 시설에 대한 법적 규정이 미흡했을 때부터, 오늘날 법의 탈시설의 수용과 같이 과거에서 현재로 이어지는 역사의 변곡점에 새겨진 법의 무늬들을 확인할 수 있다. 폐쇄된 장소에서 이전의 기억을 듣는 것과 탈시설 운동의 ..
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류한길 ,〈2-1-3〉, 〈1-2-3〉: 허구와 실재 사이에서REVIEW/Performance 2021. 10. 8. 15:14
퍼포먼스는 극장 천장 쪽 양쪽에 달린 스피커 두 대의 음향을 듣는 것으로 진행된다. 무대는 텅 비어 있는 대신, 류한길 작가는 객석 뒤편에 자리한다. 극장은 어둡고, 관객은 어슴푸레한 환경에서 스피커에 가해지는 또는 튕겨 나오는 노이즈의 강도를 그리고 그 끊임없는 변형을 한없이 지켜보게 된다. 온전히 스피커의 소리를 듣는다는 점에서 인천아트플랫폼 옆 동에서 같은 시기에 열리고 있는 전시 《③》의 연장이자 시현으로 볼 수도 있을 것이었고, 작업자의 존재가 아닌 행위를 비가시화한다는 점에서 음이 연원하는 소스를 알 수 없게 하는 일종의 청취 공간에 가깝다고 볼 수도 있었다. 여기서 작가의 위치를 근본적으로 일종의 변형들의 흐름을 구성하는 데 집중하고 있음으로 초점화할 수 있는데, 실재의 음원의 경로를 추정하..
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이오진 작, 연출, 〈청년부에 미친 혜인이〉: 현실에 개입하는 목소리REVIEW/Theater 2021. 10. 5. 21:52
정중앙 상단에 십자가가 자리하고 그 아래, 목사의 단상이 배정되는 교회의 물리적 장소성을 극장 전체로 전유한 것은, 이 연극의 언어가 사실임 직한 무언가를 전달하려는 것과 맞물리는 한편, 장소적 아우라가 한 개인―여성, 청소년, 약자―에게 가해지는 위계와 폭력이 극의 주요한 모티브임을 지시한다. 드라마 연극의 외양을 갖고 있지만, 한편으로, 극의 드라마는 전개가 빠르며, 최소한의 간결한 전사를 전하는 데 그친다. 다른 한편으로, 일상의 시간을 지나치게 드러내는 식으로 극은 극사실주의적으로 편집된 것 같고, 이는 특히 라이브 연주와 노래가 나온다는 것에서 그러한데, 라이브 공연의 경우, 장소의 아우라가 단지 무대 세트라는 간극을 은폐하기 위함이거나 공연을 통한 매체적 확장을 전시한다는 것 외에 별다른 특이..
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정금형, 〈리허설〉: 정금형의 아카이브, ‘이음매는 끊어져 있다.’REVIEW/Performance 2021. 10. 5. 21:09
〈리허설〉은 정금형의 지난 작업들을 파편으로 가져와 변주하는 퍼포먼스이다. 이는 하나의 빈 공간에서 일어난다. 무대의 스펙터클이나 맥락, 구성 모두를 제한 상태에서 진행되므로 움직임은 상대적으로 불투명한 계열체로 남고 움직임 자체에 대한 형식적 탐구의 여지도 생겨난다. 반면 기존 작업들에서 움직임의 자료를 가져온다는 점에서 재현(a)에 대한 재현(b)의 양상을 가지며, 기계와의 섹스를 재현해 온 지난 작업들의 연장/변형/재구성은 여전히 수행적이고 사실적이며 구체적이다. 반면 ‘재현(a)의 재현(b)’은 애초 이 작업이 빈 무대라는 지점에서, 그리고 ‘리허설’이라는 유일한, 하나의 맥락에서 벌어진다는 점에서 그 목적을 달리한다. 이는 순수한 표현의 양상으로 드러난다는 점에서 그 양태 역시 달리한다. 리허설..
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〈김이박이 고등학교에 입학할 때 김이박이 고등학교에 입학한다〉: 아카이브로서 몸의 정동REVIEW/Theater 2021. 9. 22. 00:55
1992년 고등학교에 입학한 김이박과 2008년 고등학교에 입학한 김이박, 전자에서 후자로 건너가는 지점에 복수의 김이박, 곧 하나의 김이박들이 있다. 곧 〈김이박이 고등학교에 입학할 때 김이박이 고등학교에 입학한다〉(이하 〈김이박〉)의 제목에서의 동어반복의 제스처는 두 개의 다른 시간을 하나의 더 먼 곳에서부터 오는, 그리하여 합쳐지며 다시 과거가 되는 하나의 시간으로 구성됨을 의미한다. 분명 처음에 두 다른 김이박이 전제되지만, 이 둘은 무대라는 하나의 시간대에 있으며, 그러한 흐름 가운데 하나의 김이박과 다른 김이박은 역할을 교환하는 듯 보인다. 둘은 서로의 시간을 구성하지만 실은 거울처럼 상대를 비추고 그 상대에 의해 자신이 구성되는 관계로 엮여 있다. 1992년에서 2008년을 거쳐, 2021년..
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신민, 최진한, 《Other Ghost Lives》: ‘현실을 머금은 몸’REVIEW/Visual arts 2021. 9. 22. 00:36
밤에 전시 《Other Ghost Lives》를 재개한다는 것은 전시로서는 꽤 예외적인 경우이지만, 여기서는 그 자체의 새로움보다는 어둠 속에서 전시를 본다는 콘셉트가 중요한 전시라는 점에서 그 온당함을 이야기하는 게 적절할 듯하다. 윈도우가 개방된 Keep in Touch Seoul에 암막 커튼을 달고 관객은 레이저 포인터와 조명이 다 되는 작은 손전등을 받아 들고 벽을 더듬어 간다. 벽에는 하얀 포스트잇 위에 문장이나 단어 들이 있다. 사방의 벽의 중앙에는 높이가 긴 작은 면적의 테이블이 있다. 맥도날드 포장지로 만든 조각을 주로 선보여 온 작가의 작업은 보이지 않는다. 하얀 포스트잇은 크게 두 가지 서사가 전개된다. 하나는 작가의 현실을 주로 반영하는 말이라면, 다른 하나는 『바냐 아저씨』에서 나온..
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한현주 작, 이양구 연출, 〈집집〉: 하나의 집(을 지배하는 시스템) 아래 무수한 존재들이 있다!REVIEW/Theater 2021. 9. 22. 00:19
극장에 들어서면 작은 집 구조가 만들어져 있다. 낡은 나무로 된 싱크대장 표면에 흰색 패널을 부착하는 것으로 극 중 유일한 사물의 변화가 여러 장면에 걸쳐 단속적으로 꽤 느리게 일어나는 것처럼, 리얼함은 임대아파트를 재현한 이 집 안 곳곳을 지시하는 것으로 드러나며, 마찬가지로 그 사물을 만지고 지시하며 인물의 발화가 구성되듯 일상은 한없이 느리고 세세한 시간성으로 구성된다. 리얼함은 곧 이 집의 외양, 곧 그 속의 사물들, 그중에서도 싱크대가 지지하며, 이 집은 20년의 시차를 둔 두 인물, 박정금(박명신·이윤화 배우_더블캐스팅)과 연미진(이나리 배우)의 삶을 오가는 공간이자 리얼함의 공통된 토대이기도 하다. 곧 그 둘은 다른 시간에서 마주할 수 없는 반면, 이 집은 마치 그 둘을 응시하듯 제 모습을 ..